Memória Roda Viva

Listar por: Entrevistas | Temas | Data

Pedro Almodóvar

6/11/1995

Ele é o cineasta espanhol mais importante da atualidade. Trágico, cômico, cruel, extravagante, surpreendente, terno e radical

Baixe o player Flash para assistir esse vídeo.

     
     

 

 

 

Matinas Suzuki: Boa noite! Ele é o cineasta espanhol mais importante da atualidade e veio ao Brasil para lançar, na Mostra de Cinema de São Paulo, o seu mais recente filme. Na “lei do desejo e dos segredos” do Roda Viva está Pedro Almodóvar.
 
[Comentarista em off e vídeo com cenas dos filmes e do diretor em ação]: Mulher revoltada tem ataque de nervos, uma não, três. Órfão sai do hospício e rapta uma atriz pornô. Apresentadora confessa crime na televisão. Advogada mata os amantes na hora do orgasmo. Maquiadora é estuprada e tem vontade de espirrar. Cenas de Madri, personagens de Almodóvar, “almodramas”. Almodóvar não é só melodrama nem só escândalo e, muito menos, perversão. Suas fantasias querem ser coisas normais, seus personagens amam e matam, porque não existe pecado, só a “lei do desejo”, força trágica, irresistível. Almodóvar é quase sempre drama. E o desejo também é a lei do cinema, pelo menos desde que ele começou a filmar nos anos 70, impulsionado pelas movidas madrileñas. Antes do cinema um outro emprego, na Telefônica de Madri, doze anos falando ao telefone, observando a classe média baixa espanhola e, nas horas de loucura, um excesso de criatividade, fotonovelas pornôs, teatro alternativo, shows de travestis, exatamente o mesmo universo de seus filmes, marginal e irreverente, livre e cheio de intensidade. É esse o caos que ele leva para o cinema, às vezes de forma sombria como em O matador, de 85, um filme onde a paixão vira obsessão, amor e morte. Anos depois, a reviravolta, com Mulheres a beira de um ataque de nervos vem o sucesso, tão odiado por ele, prêmios internacionais e a briga com Carmen Maura a atriz inseparável dos primeiros filmes. Se Mulheres foi até indicado ao Oscar, Ata-me só causou escândalo. Onde Almodóvar via apenas um filme puro e romântico os americanos enxergaram uma obra pornográfica, inclassificável. De salto alto foi a segunda parceria do diretor com a atriz Victoria Abril, um filme diferente, intrigante, citando Bergman na relação desencontrada entre as duas personagens, mãe e filha. Para encarnar dramas e sentimentos profundos, os atores de Almodóvar têm que ser fortes [trecho de entrevista com Victoria Abril falando disso]. Kika é uma personagem ingênua, otimista, mas o que deveria ter sido uma comédia leve, acabou virando um filme ácido, um estudo perverso sobre o voyerismo, a televisão, o comércio do sangue e da tragédia, figurinos de Gaultier embalando o mundo cão. E agora, cansado de escandalizar, Almodóvar chega com o intimista A flor do meu segredo, o mais autobiográfico de seus filmes. No lugar das cores fortes, um drama seco. Trágico, cômico, cruel, bem humorado, racional e irracional, kitsch, extravagante, surpreendente, terno e radical, Pedro Almodóvar, 44 anos, espanhol!
 
Matinas Suzuki: Bem, para entrevistar o cineasta Pedro Almodóvar, nós convidamos, esta noite, o cineasta André Klotzel; o jornalista Marco Antônio Rezende, diretor de redação da revista Vip-Exame; o Sérgio Augusto, que é jornalista e crítico de cinema da Folha de S. Paulo; a atriz e roteirista Patrícia Travassos; o produtor cultural Leon Cakoff, diretor da Mostra Internacional de Cinema; a Lorena Calábria, que é apresentadora do programa Metrópolis da Rede Cultura de Televisão; e o jornalista Luís Zanin Oricchio, crítico de cinema do jornal O Estado de S. Paulo. O Roda Viva é transmitido em rede nacional com (.....) e nós lembramos que hoje não teremos perguntas dos telespectadores porque este programa foi gravado. Boa noite Pedro Almodóvar!

Pedro Almodóvar: Boa noite!

Matinas Suzuki: Como está você se sentindo nessa segunda viagem ao Brasil? Se é que você já teve tempo de ter alguma impressão do país.

Pedro Almodóvar: A verdade é que não tive muito tempo. Apenas para uma primeira impressão do Festival e sobre a recepção do meu filme A Flor de Meu Segredo em sua projeção de ontem. Mas, 24 horas é pouco para quem acaba de chegar.

Matinas Suzuki: Antes de falar um pouco sobre o seu novo filme, eu gostaria de perguntar o seguinte: nós brasileiros, sempre nos sentimos muito à vontade vendo os seus filmes. Nos parece sempre uma coisa muito familiar, embora a realidade seja a realidade espanhola. Mas seja na caracterização dos personagens, seja na maneira como você dirige, seja na maneira como você usa a música, tudo isso, como você usa o humor, no Brasil a gente fica muito à vontade com os seus filmes e eu tenho a impressão que o Brasil deve ter sido um dos primeiros países a reconhecer a importância do seu cinema. A que você atribui isso?

Pedro Almodóvar: Bem, pode ser porque eu sou um ser humano e, no Brasil, vocês também são seres humanos. Quero dizer que pertencemos à mesma espécie animal. Provavelmente, este é um dos elementos de identificação. Naturalmente, outro fator é a língua. Mas, os outros povos todos da América Latina estão mais próximos do espanhol do que vocês, já que o idioma de vocês é o português. Então, não temos que pedir perdão a vocês, pois não foram os espanhóis que conquistaram o Brasil. É para mim um alívio não ter que pedir perdão. A língua é suficientemente próxima para que me entendam. Além disso, há uma questão, que não é geográfica, nem histórica, uma vez que a história do Brasil evoluiu fora da influência do império espanhol. Eu acredito que seja, basicamente, uma questão de sensibilidade, que é quase mais importante do que a história, do que a língua e a cultura. Existe uma sensibilidade comum entre nós, que tampouco sei de onde vem. Além do mais, é uma sensibilidade natural. Eu tenho um caráter barroco, tenho um critério sobre a cor que se parece muito com o de vocês. Creio que é por aí. Ainda que esta apresentação [refere-se à apresentação dele feita pela comentarista no início do programa], de voz feminina, fosse realmente provocadora [risos], eu sou uma pessoa mais simples do que disseram, pois, em meu cinema, não tanto em minha vida, mas em meu cinema, há uma enorme presença do irracional, do exagero. Um certo tipo de absurdo, que acho que não existe também por aqui. É a impressão que tenho, embora não tenha muita experiência, pois estive aqui apenas quatro dias em minha visita anterior. Mas, creio que talvez na vida brasileira também haja a presença do exagero e do absurdo, e que tudo isto provavelmente faça com que compreendam melhor os meus filmes. É por isso que o Brasil é um dos países onde lançam meus filmes antes.

Matinas Suzuki: Sobre o seu novo filme A flor do meu segredo, que está sendo lançado agora no Brasil, a crítica, os artigos e o que se falou sobre o filme, seria de que esse é um filme mais sério de Pedro Almodóvar. E você tem dito que embora seja um filme mais sério, você também se reconhece nesse filme. Como é que você vê essa questão de ser mais sério, ou se é mais engraçado, ou se isso é verdade...

Pedro Almodóvar: Só me cabe qualificar meus filmes, meu trabalho, minha vida inclusive, como coisa séria ou humorada. É que ambas as coisas estão unidas. Todos os meus filmes foram feitos com muita seriedade, e em todos há uma grande presença do humor. É que o humor não está em conflito com a seriedade, nem a seriedade é uma atitude, nem um estado de espírito, nem uma vontade de mudança. A seriedade está nas intenções. E as intenções já são, há muito, sérias. Significa que quando conto uma história, faço do modo mais sincero e de todo coração. Acontece que as histórias podem ser divididas em gêneros, podem ser classificadas conforme o seu tom. As minhas, reconheço que são difíceis de classificas, pois misturo quase todos os gêneros. Tenho também uma natureza eclética. E passo do drama à comédia, e daí ao thriller, ou do thriller ao musical, num mesmo filme. À diferença dos outros, A flor do meu segredo é um filme basicamente dramático, com menos mistura de gêneros e onde o humor está menos presente. É uma opção narrativa que fiz antes de começar a rodar. Como disse, trata-se de uma opção estética. Portanto, a mudança, nesse filme decorre da própria mudança de gênero, pois queria fazer um drama. E também percebi que devia contar essa história em tom sóbrio, transparente, econômico e austero. Não porque tenha me tornado sóbrio, austero, etc. Nem significa que, a partir de agora, todos os meus filmes serão sóbrios. Caí na tentação da sobriedade, como caí em outras tentações. E porque, para mim, era algo novo. Mas, esse filme me representa do mesmo modo que todos os meus filmes anteriores. E também nesse filme também há humor. Acontece que, por baixo das emoções, há uma história mais cheia de dor que de humor.

Matinas Suzuki: Eu acho que poucos cineastas conseguiram filmar tão bem as cenas de sexo, como você filma.

Pedro Almodóvar: Contudo, sou muito tímido, sabe? Sim, sim. Tive a sorte de contar provavelmente com os dois atores mais desinibidos que há na Espanha e provavelmente no mundo. Atores puramente cinematográficos, que são Victoria Abril e Antonio Banderas. E, em geral, é assim, pois, se os atores tivessem levantado problemas na hora de fazer tais seqüências – e eu sou muito autoritário quando rodo – creio que não seria capaz de pedir ou obrigá-los a fazer tais cenas. E as teria substituído ou mudado de tom. Eles não sabem disso, não lhes disse: “Se se incomodam, podemos fazer de outro modo”. Não, não. Eu lhes disse como queria. Mas, se vejo que aquilo cria problema para eles, respeito tanto os atores que, só nesse caso, só nesse caso específico, mudaria as cenas. Mas, ao fazê-las com Banderas e Victoria, como são pessoas que celebram a sensualidade, celebram também seus corpos sem serem exibicionistas – o que não é o caso – mas, não têm nenhuma sombra, nem qualquer problema.

Matinas Suzuki: Mas em A flor do meu segredo também não tem cenas de sexo, quer dizer, o sexo foi embora junto com o riso. Como é isso? Essas coisas são conjuntas? São...

Pedro Almodóvar: Há outro filme que também não tinha sexo: Mulheres à beira de um ataque de nervos. Ambos os filmes tratam de uma mulher em crise, em crise profunda. Cada um de tom muito distinto. Um é comédia delirante, o que os americanos chamam de skrill ball. O outro é um drama. Em ambos os casos, não ponho sexo por capricho. O sexo faz parte da história que estou contando. Normalmente, minhas histórias transcorrem no terreno do desejo e da paixão, mas em Mulheres e em A Ffor de meu segredo, essa paixão é a paixão morta, por parte de um dos membros dessa paixão. Então, meus personagens não são promíscuos. Nesse caso, da mulher que foi abandonada, em ambos os filmes, o que estou contando é o processo de abandono, é o processo de solidão. E, nesse processo, não há sexo. Porém, não significa que não vá rodar nenhuma cena de sexo, simplesmente a história não o pedia. Da mesma forma, nas outros filmes, pela história e pelos personagens, eu devia incluir cenas eróticas porque faziam parte do que estava contando. Tudo depende do roteiro. E, nesses casos, os roteiros não pediam que houvesse. Não ponho cenas de sexo porque sim, nem deixo de pôr porque sim. Não há um cálculo nisso. Ponho apenas o que a história, sincera e honestamente, exige.

Sergio Augusto: Das cenas de sexo que você já dirigiu, qual foi a mais difícil de fazer?

Pedro Almodóvar: Creio que tenha sido mais difícil para os atores, pela situação, pela proximidade dos corpos, pelas dificuldades das posturas físicas. Creio que as mais difíceis foram as que Victoria interpretou. Mas, não para Victoria, pois ela é uma mulher que poderia fazer até circo. E faria circo perfeitamente bem. Victoria pode fazer sexo agarrada não sei onde, em qualquer situação. Porém, se tornava mais difícil para os rapazes. No caso de Ata-me e no caso de Salto Alto, por um motivo geográfico, era muito difícil para Miguel José e para Antonio Banderas seguirem a Victoria, porque à postura era bem incômoda, sobretudo pela postura física.

Patrícia Travassos: A gente está falando de ator. Eu sou atriz também. Eu gostaria de saber... Eu li uma vez que o Fellini quando ia fazer um filme, ele botava um anúncio no jornal, alugava um apartamento e dizia: “Fellini está fazendo elenco”, e botava o telefone. Recebia todo tipo de pessoa. E ele montava aqueles elencos fellinianos com esse tipo de pessoa, da rua. Quando você escreve os seus roteiros, você já vai pensando num ator para fazer? Como é que você faz esse processo da escolha do elenco?

Pedro Almodóvar: Fellini escrevia para personagens muito específicos que ele não conhecia previamente e que sabia pertencerem à vida cotidiana. Então, solicitava, como você disse, e tinha que buscá-los na rua. Nem todos os meus personagens vêm da rua, e suas características físicas coincidem com pessoas mais ortodoxas. Apesar de que não tenho problemas para definir físicos, normalmente, quando escrevo, não defino os rostos dos personagens, porque, no desenrolar da história, eles mudam tanto, mudam de idade, mudam de sexo, às vezes, que quando termino o roteiro realmente não sei que tipo de ator necessito. Então, é nesse momento que começo a procurar. E começo a procurar, naturalmente, entre os que conheço melhor. Se há um papel que se ajusta aos que conheço, de modo natural chamo-os. O resto, vou chegando aos atores que não conheço. Às vezes, faço testes e, pouco a pouco, chego aos atores que, fisicamente, se encaixam no papel ou que me parecem ter as características exigidas pelo papel. Depois, vem a segunda parte, que é essencial para mim. Com o roteiro por terminar, ensaio o papel com os atores e descubro que coisas fazem melhor, descubro coisas do papel deles que não havia previsto. Então, o que faço, normalmente, é adaptar o papel às medidas e às características do ator, como se fosse uma roupa. Tanto, que me dê a impressão de que só aquela pessoa pode fazer o papel. E este é o roteiro definitivo. A partir daí começamos a preparar o filme.

Patrícia Travassos: Você pode fazer mudanças então durante esse período? Achar que de repente um determinado ator não vai combinar tanto, não vai caber tão bem no personagem, e de repente mudar para um outro ator?

Pedro Almodóvar: Como? Desculpe-me. Sim, sim.

Patrícia Travassos: Não vai caber tão bem num personagem, e de repente ele mudar para um outro ator?

Pedro Almodóvar: Sim. O que acontece é que a mudança não é algo essencial. Sim, eu mudo coisas, e são coisas que enriquecem o papel.

Patrícia Travassos: Claro. Eu li que você é muito liberal com o ator, que você deixa o ator criar muito durante o filme...

Pedro Almodóvar: Sabe, eu crio mais do que eles. Eu é que improviso. Eles têm liberdade absoluta, mas, tenho a impressão que, já que eu é que inventei o papel, a história e às vezes invento a partir de coisas que outros me passam sem saber. Então, sou eu quem improvisa. Mas o ator tem a facilidade enorme comigo de incorporar tudo o que se improvisa, e fazê-lo.

Matinas Suzuki: Nós temos uma entrevista com a Victoria Abril, que diz exatamente o contrário. Que você é muito duro ao dirigir os atores. Vamos ver um pedaço da entrevista, e você responde a ela.

Pedro Almodóvar: Não, eu disse absolutamente o contrário, que eu é quem improviso, e não eles. Vejamos o que Victoria diz.

[Vídeo da entrevista]

Victoria Abril: ...e isso é raro. Diretores que tiram o que você tem de mais divertido, que ressaltam a parte divertida do seu caráter.

Entrevistador: Almodóvar é assim?

Victoria Abril: Não. Almodóvar realça a parte divertida do caráter dele. E você tem de ser ele, porque os filmes de Almodóvar... Ele é um autor, autor... possessivo. Não aceita que você diga: “E eu?” Mas o ator é um veículo, e tem de ser um veículo para os diretores.
 
Pedro Almodóvar: De fato, é um veículo. [risos] É o modo como Victoria vive seu trabalho...

Luís Zanin Orícchio: Pedro, mas você modifica os roteiros durante a rodagem, ou você segue o roteiro estritamente? Porque há um mito sobre você, de que você é um grande improvisador no ato de filmagem. Isso corresponde à realidade?

Pedro Almodóvar: Como diria... Este mito não é de todo real. Meus roteiros são escritos ferreamente. Como dizia a ela: antes de rodar já estão prontos. Quando digo ferreamente me refiro ao essencial de um roteiro, que é a estrutura interna, a arquitetura interior, o esqueleto. Se isso não está solucionado, não há como improvisar; não há improviso que preencha um oco da estrutura. Contudo, improviso em tudo o que é diálogo. Quase nunca se muda uma situação inteira. Quase nunca mudo também a localização da seqüência. Mas, se mudo os diálogos, mudo a impressão dos personagens, mudo reações. Mas, mudo-as durante os ensaios. Diante da câmera, nunca há uma improvisação absoluta. Nunca uma coisa acontece pela primeira vez diante da câmera. E há outra questão: quando escrevo o roteiro, escrevo muitas versões desse roteiro, muitas alternativas para os personagens, as quais não estão na última versão. Mas, estão em minha mente, em minha memória. Há vezes em que, de repente, improviso uma situação, mas, normalmente, o faço com muita rapidez, porque sei muito mais dessa história, desses personagens, incluindo outras situações que já escrevi, ainda que não estejam incluídas nesse roteiro, e que pertencem a outras versões do roteiro.

Marco Antônio Rezende: O universo dos seus filmes é um universo de emoções muito enfatizadas. Como se você procurasse usar a caricatura, quase a caricatura, para enfatizar emoções e temperamentos dos personagens dos filmes. A impressão que eu tenho é que estão todos, o tempo todo, à beira de um ataque de nervos. Não são personagens...

Pedro Almodóvar: [Sem entender direito] Todos? Você se refere a eles [entrevistadores do programa]? A seus companheiros? [risos] Ao Brasil? Aos brasileiros? Ah, sim, aos personagens?

Marco Antônio Rezende: Sim, aos personagens. Eu sei que você admira o Caetano Veloso, que fez uma música para o seu filme, você usou a música dele no filme. E ele tem um verso muito bonito, que eu acho esplêndido, ele diz que “visto de perto, ninguém é normal”. Você acha que existe uma coisa como anormalidade?

Pedro Almodóvar: Pois eu diria o contrário do que diz Caetano, sem contradizê-lo. É que, vistos de perto, todos somos normais. [risos] Creio que se um monstro se olha no espelho, não se acha monstruoso. E mais, não creio que exista a anormalidade. Para mim, o que chamam de anormal... É que tudo é uma questão dialética. Creio que Caetano quer dizer o mesmo que eu. E eu quero dizer o mesmo que ele. Para mim, não existe a anormalidade, ou o que se entende por anormalidade. Para mim, o normal é que possam dizer que você é uma pessoa perversa. Não, não, eu não sou uma pessoa perversa, mas os termos normal e anormal são termos, por si, morais. Teríamos de ver se o meu conceito de moral e o seu conceito de moral são os mesmos. Se não for, estamos usando palavras de modo distintos. É tudo uma questão de terminologia de palavras. Não quer dizer que, em meu vocabulário e em minha moral, não haja nada de perverso, nada mau. Sim, existem coisas más. Porém, quando digo que tudo para mim é normal, me refiro a que tudo, inclusive o pior, faz parte da nossa natureza. Tudo, inclusive as partes mais demoníacas de nosso ser, que nós não desenvolvemos, está dentro da natureza do ser humano. Nesse sentido, para mim são naturais, e como tal eu as trato, como uma parte viva do ser humano. Trato também de não julgar, de não emitir juízo. Creio que talvez o único filme em que, de modo deliberado, me torno maniqueísta, dizendo “estes são maus, muito maus, e estes são bons”, foi Kika. É o único filme. Mas é um filme de idéias e não de personagens. É uma película de atmosferas e não de personagens reais. E também em O matador, que também é um filme muito abstrato e que fala de uma espécie de fábula romântica, que não acho que se pareça com a realidade que é isso. Então, não creio nesses termos de normalidade e anormalidade. Mas, também não me peçam que defina o que é normal e anormal. [risos]
 
Marco Antônio Rezende: Este é um ponto talvez de coincidência do seu trabalho e do Fellini. Porque o Fellini dizia que não era o cinema dele que era felliniano, era a vida que era felliniana.
 
Pedro Almodóvar: Sim, sim. Acontece que evito, sempre que posso, dar tanta importância a minha pessoa, a meu cinema, como que acreditando merecer um adjetivo. Parece-me que não é tão importante o que faço para merecer um adjetivo elogioso. Contudo, os filmes que faço, os personagens de que falo, as histórias que conto não me parecem exageradas.

Leon Cakoff: Pedro, eu queria que você falasse um pouco sobre a sua formação cultural, sobre o seu passado. Eu li aqui, nessa coisa maravilhosa sobre o seu filme, que a sua infância foi muito marcada pela Igreja e pelo cinema. A Igreja significava um inferno, um inferno material, a promessa do castigo, e o cinema era sua redenção, o seu paraíso.

Pedro Almodóvar: Sim, é certo... Me aborrece muito falar de forma direta de mim mesmo, de meus filmes. Então, quando tenho que falar do filme, falo de mim e, quando tenho que falar de mim, falo de ficção. [risos] Falo mal de mim, quero dizer, do filme. Com efeito, curiosamente, fui educado e mal-educado numa mesma rua, na mesma rua de Cáceres, de uma província extremenha, de Extremadura [região da Espanha], de onde vieram quase todos que conquistaram, não vocês, mas o resto da América Latina. Vieram de lá. Na mesma rua, estava o colégio dos salesianos, em que me mal-educavam, e, quatro portas acima, estava o cinema, para onde eu escapava, a fim de ver filmes, e aí recebia o que pensava ser minha educação autêntica. Isto, por si, já era tergiversar a realidade. Para os padres o que alegavam me dar era a educação. E o cinema, ao contrário, era perversão. Mas dentro do meu universo, eu me sentia mais próximo dessa "perversão" do que da “educação” – má educação – dada pelos padres. Minha educação era católica, cristã e, como todos vocês sabem, não sou eu quem diz, está baseada no pecado. Quando o Papa se manifesta, só fala de pecado. É o grande promotor do pecado, o qual conta, assim, com um enorme promotor, que eu não tenho, e que gostaria de ter, que é o Papa. Eu compraria um almodovarmóvel [risos], ah, não, porque eu gosto do contato com as pessoas, inclusive do contato físico, então não compraria um almodovarmóvel. Então, o Papa é esse grande promotor do pecado. Já seus antecessores tentavam inculcar em nós a sensação de pecado e, muito mais criminoso, do castigo, um castigo que tínhamos que reviver. Isso me parecia uma educação monstruosa. Não creio que nenhuma criança tenha feito algo ruim. Não creio que, pelo simples fato de ser uma criança, pelo simples fato de haver nascido, mereça qualquer castigo. Isso era o que eu já intuía. Depois, quando ia ao cine, nessa rua, já em princípios dos anos 60, passei a ver filmes pesados. Não sei como, mas me deixavam entrar. Recordo que cheguei a ver Gata em teto de zinco quente [filme antológico, com Paul Newman e Elizabeth Taylor, inspirado em peça do dramaturgo norte-americano Tennessee Williams – 1911/1983]. Filmes que hoje não sei se veria. Filmes de Bergman. Via, então, inclusive Antonioni. Não me digam porque, mas o entendia. Quando via Antonioni, aparecia uma mulher muito chata, dizendo a Mastroianni [Marcelo Mastroianni – 1924/1996 – italiano, um dos mais famosos atores de cinema] num cabaré: “Aspeta che credo che ho trovato una idea” [faz gestos]. E depois falava dessa idéia. E depois, falava desta idéia que eu nem sabia qual era. Mas, quando se falava do tédio, da aventura, eu entendia o que era o tédio. Eu tinha nove anos, vivia num pequeno povoado e entendia perfeitamente o que era o tédio pequeno burguês de que falava Antonioni. Por algum motivo, creio que o cinema se comunicava comigo de um modo especial, autêntico, e me punha em contato com um mundo, talvez paralelo, mas um mundo em que minha sensibilidade encontrava sua linguagem, ou que usava a mesma linguagem. E muitas vezes, nesse cinema marcado, na época, por Elizabeth Taylor, por Tennessee Williams basicamente, por dramas em que os personagens estavam condenados ao inferno, segundo os padres. E isso me criava problemas, pois, pensava: “se gosto disto, se me identifico com o que fazem essas pessoas, acho que estou condenado ao inferno”, o que é uma coisa horrorosa, mesmo que se diga de brincadeira, para um menino de 9 anos saber que, por algo de que não é culpado, está condenado. Bem, então eu me disse: o melhor é aceitar, estou condenado, o Papa me condena, os padres me condenam. Já que estou condenado, vou desfrutar. [risos] Não fazia nada de grave. Por exemplo: não deixava de respeitar os padres...

Leon Cakoff: Mas você acha que os seus filmes, hoje, são uma referência cultural condenável para as crianças de hoje?
 
Pedro Almodóvar: Como? Não entendi. O que disse por último?

Leon Cakoff: O cinema que você via na sua infância era uma coisa condenada pela moral da época. Você, como uma referência cultural hoje no mundo inteiro, inclusive provocando a admiração que provocou aqui no Brasil, você acha que é uma referência cultural que também pode ser traduzida em pecaminosa, que possa levar as pessoas ao inferno?

Pedro Almodóvar: Não, claro que não. Hoje em dia, as pessoas são mais esclarecidas e inteligentes do que há trinta anos. E, além disso, nestes 30 anos, aconteceram muitas coisas. As crianças, como que por hereditariedade, têm memória de tudo o que aconteceu neste século e não se fiam tanto. Então, a Igreja, o Papa continua dizendo quase o mesmo tipo de coisas e condenando quase o mesmo e quase no mesmo tom. O Papa, não sei se souberam aqui no Brasil, diz sobre a sensualidade coisas tão disparatadas, como que o marido não pode olhar a esposa com olhos de desejo, porque a esposa é uma máquina de fazer filhos inventada por Deus. E quando o marido olha sua esposa com desejo... O Papa nem se inteira, pois se um marido não olha com desejo sua esposa, é porque ela não lhe agrada ou porque é homossexual, ou ambas as coisas, [risos] o que seria terrível para essa mulher, que deve querer que o marido a olhe com desejo, vivendo com ela, para estar tranqüila. Assim sendo, creio que a Igreja se equivoca de forma muito cruel. E, dando um exemplo cruel, quando o Papa condena a promiscuidade, condena o direito de duas pessoas do mesmo sexo ou de sexos distintos fazerem amor sem terem passado por uma cerimônia, sem casar-se. O fato de condenar isso e o uso do preservativo nessas relações, para mim, isso é uma barbaridade. E que uma pessoa de sua importância insista nisso, me parece uma barbaridade. Creio que neste caso, eles continuam promovendo – não eles, mas o Papa... Creio que dentro da Igreja também há outros movimentos que o desautorizam. Os teólogos devem estar também à beira de um ataque de nervos – os teólogos que são os especialistas em Deus – esses especialistas não estão de acordo com o Papa. Estão todos dizendo: “Se o Papa morre poremos dizer do que se trata, podemos dizer o que acontece com Deus. Porque esse homem está confuso”.

Luís Zanin Orícchio: O Leon perguntou sobre a sua formação e você falou o tempo todo da Igreja Católica. Essa é à base da sua formação? E eu te pergunto uma outra coisa: se você não acha que a interdição, a noção de pecado, pode tornar mais interessante a transgressão? E eu te pergunto isso porque você inclusive faz uma citação no seu último filme, A Ffor de meu segredo, sobre o cineasta Bigas Luna, o espanhol Bigas Luna, que queria filmar o roteiro do livro da Amanda Gris, e que deu uma entrevista dizendo o seguinte: que ele não acreditava no sexo civilizado, no sexo nobre. Ele dizia que para ele aquilo era ginástica aeróbica. Bom era o sexo com pecado. O que você acha disso?

Pedro Almodóvar: Bem, quanto ao que ele disse, acho melhor perguntar para ele. Eu sou muito mais simples em matéria de sexo, pois aceito a versão sueca, a higiênica. Creio que ela é boa. E aceito a complicação mediterrânea, etc. Há uma palavra que você citou que me parece um termo moral e, para entendê-lo, podemos usar a palavra transgressão. Ela pertence a um código que não utilizo, porque não me identifico com o que isso significa. Muitas vezes fui qualificado como transgressor, e permiti, porque não me parece nem mau, nem bom. Mas, eu sou incapaz de utilizar essa palavra, pois estaria dando um sentido à educação nefasta a que me refiro. E, também como você diz, é certo que, às vezes, por essa mesma educação, por essa mesma palavra, transgressão, às vezes, os filmes supostamente transgressores, que o próprio Papa proibiria, convertem-se, por esse motivo, em seu principal motor de comercialização. De fato, o próprio Papa foi o grande promotor de alguns filmes, não sei se chegou a ter consciência disso. Como no caso de A última tentação de Cristo, de Scorsese, ou de Je vouz salue Marie, de Godard, o Papa, e a partir do Vaticano, se fez a maior projeção e a promoção imensa desses filmes ao rechaçá-los. Às vezes, há o rechaço e, justamente por isso, se converte em motivo de promoção. Eu odeio esse tipo de promoção. O que acontece é que nós, os diretores, trabalhamos com os distribuidores, e estes sim, gostam que haja provocação. Eles, sim, entendem o que significa essa palavra, pertence à linguagem deles, e se aproveitam disso. Então, a situação é muito contraditória em meu caso. Por exemplo, quando fui aos EUA, onde Ata-me e Salto alto resultaram num escândalo, tive que me defender, pois há uma questão simples que eu sempre defendo: a liberdade de expressão do criador. Mas esta minha necessidade de expressar-me livremente, o distribuidor a aproveitava porque o escândalo que isso provocava lhe caia bem, e isso era muito incômodo para mim.

Matinas Suzuki: Como você atribui o fato de você ter conseguido passar e ter um êxito na América, nos EUA, que é tradicionalmente um mercado muito fechado a filmes não americanos? Com uma temática diferente, fazendo um cinema diferente, com um enquadramento diferente, com um ritmo diferente do cinema americano...

Pedro Almodóvar: Eu me dou conta disso. Eu mesmo me surpreendo. Acho que tive muita sorte em alguns casos, menos em outros. Tive sorte de que os EUA – que não sabem onde fica a Espanha, que confundem a Espanha com o México, [risos] custam a perceber que nossas costas não estão suadas – pela primeira vez, eles dão atenção à Espanha, justo no momento em que eu apareço. Porém, não porque eu apareça, mas porque é um momento em que a Espanha se liberta de seu passado franquista [refere-se ao período (de 1939 a 1975) em que Francisco Franco (1892-1975) foi ditador na Espanha, num governo autoritário e com semelhanças com os fascistas] e, depois de uns cinco primeiros anos de dúvida, se converte em um país livre e democrático e, em todo o mundo, se começa a falar disso. É o momento que se diz que Madri é uma cidade divertida. O que acontece em Madrid: BUM! É nesse momento, casualmente, que estou fazendo cinema, e o que primeiro lhes chega são imagens de meus filmes, e dizem: Ah, é verdade, eles venceram. Por acaso, meus filmes vêm ilustrar a imagem dessa mudança, por uma questão puramente conjuntural. Aí tive sorte. Tudo isso também... Então, começaram a passar meus filmes. Mas quando se fala do meu êxito nos EUA, há que especificá-lo, situá-lo adequadamente. Tenho êxito, me conhecem, mas meus filmes não são comparáveis a nenhum filme americano. Porém os americanos sabem proteger bem o seu mercado, e dão tanta importância a si mesmos, já que são os donos do mercado, que é tão difícil entrar nos EUA, que o mero fato de entrar supõe um êxito. Mas, o cinema americano – acho que vocês sabem disso, na Europa estamos muito conscientes disso – deixa para filmes de outras línguas, inclusive a espanhola, 2% de suas telas. Então, se rodo em espanhol, nunca terei acesso, com um filme. Agora mesmo, o próprio Assassin, com Antonio Banderas... Antonio teve acesso porque está fazendo o filme em inglês. Se fosse em espanhol...

Matinas Suzuki: Como é que você se sente com relação a esse sucesso do Banderas como ator nos EUA?

Pedro Almodóvar: Por que fui me lembrar de Antonio? Me arrependo profundamente... [risos] Antonio está se tornando um pesadelo para mim. [risos] É que estou vindo dos EUA e esta semana, em Los Angeles, estão passando três filmes com Antonio e, então, a imprensa, é claro, estava obrigada a falar de Antonio. Por isso, estava se tornando como uma obsessão. [É interrompido]

Lorena Calábria: Pedro, eu queria saber a respeito de seus primeiros filmes...

Pedro Almodóvar: Tenho que responder a ele [Suzuki]. Quanto a Antonio me sinto como a mãe do artista, orgulhoso, porque ele chegou tão alto. [risos]

Lorena Calábria: Eu queria que você falasse para a gente da época em que você trabalhava na Companhia Telefônica, e nessa mesma época, cerca de 10 anos, você começou a filmar. Como é que eram esses filmes, como é que você conciliava com esse seu trabalho na Telefônica, eu imagino bem burocrático, e se esses filmes já traziam a essência do seu cinema?
 
Pedro Almodóvar: Acho que tudo que aprendi, se é que aprendi algo, foi nessa época. Por um lado, o fato de trabalhar com uma classe social com a qual, depois, já não trataria, me deu uma enorme informação sobre a classe média espanhola. Por outro lado, não fui a nenhuma escola. Apenas comprei uma Super-8 e comecei a rodar histórias com meus amigos. Cinema não se pode ensinar. Pode-se aprender, fazendo. E nos filmes dessa época já estavam todos os temas que desenvolvi depois.

Lorena Calábria: Eles foram exibidas ao público? Ou era só entre amigos?

Pedro Almodóvar: Era um público que se convertia em amigos. Nessa época, fui ganhando, um a um, os telespectadores. Fazíamos, por exemplo, uma estréia mundial na casa de alguém ou num bar. E, se não havia gente, saíamos à rua e fazíamos entrar, convidávamos para uma cerveja para que vissem meu filme. [risos] E foi crescendo a audiência. Comecei com 100 pessoas, depois já me conheciam umas 200. Houve momento, em que já eram mil pessoas, pouco a pouco, pois não havia canais para distribuir esses filmes.
 
[Vários entrevistadores tentam perguntar, falando junto]

Patrícia Travassos: São tantas idéias na cabeça...tantas perguntas...

Pedro Almodóvar: Fico confuso. Pareço uma linda mulher recebendo agrados. [risos]

André Klotzel: Almodóvar, como você, enquanto produtor também dos seus filmes – parece que de todos, não sei – qual é o seu relacionamento de produção com os filmes? Eu levanto um pouco essa questão porque é uma coisa que até se tem discutido muito no Brasil. A falta de produtores, faltam produtores, etc. E dessa coisa do realizador ao mesmo tempo desempenhar o papel de produtor, e desempenhar o papel de roteirista ao mesmo tempo, enfim, essa coisa do cinema de autor e questionado por uma suposta indústria que deveria haver. Como você administra isso? Qual é o seu ponto de vista disso aí?

Pedro Almodóvar: Aí também tive muita sorte. Na verdade depois desta Roda, vou pensar que fui o cara mais sortudo do mundo. [risos] Não tenho nenhuma capacidade, nem energia para todos esses trabalhos suplementares de produção. Nem capacidade, nem energia. Mas tive a sorte de ter um irmão que sabe muito de economia, com uma cabeça bem acertada nesse aspecto. Então, tudo relacionado com a produção de meus filmes está a cargo de meu irmão, que se chama Agustin Almodóvar. E creio que é uma grande sorte, pois produzir o filme faria com que eu administrasse o filme não só legalmente, mas teria que cuidar de todas as decisões do futuro do filme. É complicado encontrar dinheiro para fazê-lo. Mas também é muito importante o que vai acontecer depois com o filme. E isso depende do produtor. E, às vezes, aí se tomam decisões totalmente opostas. Então, a disciplina do produtor não combina com o diretor. Mas, isso tudo está a cargo de meu irmão.

André Klotzel: Mas você tem uma visão de mercado de alguma maneira, alguma participação de produção? Enfim, você tem uma...

Pedro Almodóvar: Desejo, a companhia que produz meus filmes, é formada por meu irmão e por mim. Mas, neste caso sou um figurante. Meu irmão é quem realmente faz o trabalho de produtor. Você me perguntou se tenho uma visão de mercado. Tenho é uma intuição de mercado. Quando escrevo um filme, não penso no mercado, não penso em distribuidores, nem em audiência. Uma vez terminado o filme, aí, sim, tratamos de inventar uma promoção coerente com o produto. E levo muito tempo nisso, eu pessoalmente. Mas, também, nesse caso, o faço de modo intuitivo.

Matinas Suzuki: Nós precisamos fazer agora um intervalinho e a gente volta daqui a pouquinho com o segundo tempo da entrevista com o cineasta espanhol Pedro Almodóvar. Até já.

[intervalo]

Matinas Suzuki: Nós voltamos com o Roda Viva, que esta noite tem um caráter especial, porque nós estamos entrevistando o cineasta espanhol Pedro Almodóvar. Nós lembramos que nós não estamos recebendo as perguntas dos telespectadores hoje, porque esse programa foi gravado.

Pedro Almodóvar: Gravado, mas não manipulado [fala olhando para a câmera, para o telespectador]. [risos]
 
Matinas Suzuki: Nem um pouco manipulado. Aliás, eu queria...

Pedro Almodóvar: Como disse, falo livremente. O que você quer me perguntar livremente? Se estou bem? Foi o que me perguntaram ontem, quando cheguei no aeroporto. Um dia me disseram: “Você não sabe como São Paulo é uma cidade bonita. Sol o tempo todo um clima maravilhoso, uma cidade limpa, limpa, idílica”. Então chegamos. Não havíamos dormido, o tempo estava muito ruim, ventava muito, a cidade estava muito suja. E as pessoas perguntavam:” Tudo bem?” E eu não sabia o que dizer. [risos] Bem, é uma brincadeira, hein?

Matinas Suzuki: Nós brasileiros, dizemos: “Tudo bem?, Apesar de tudo isso”. Por falar em Brasil, nós sabemos que você conhece música brasileira, gosta de música brasileira...

Pedro Almodóvar: Conheço, mas não tanto como deveria. A partir desta viagem, espero conhecer melhor, com sua ajuda, que vai me recomendar cantores e lugares onde ouvir e comprar discos.

Matinas Suzuki: Com o maior prazer. Mas, por exemplo: você usou uma gravação da Maysa [cantora (1936-1977) ligada à bossa nova e à música romântica (de “fossa”) brasileira], que é uma sofisticação, mesmo para o repertório comum aqui no Brasil. Eu queria saber o outro lado. O lado do cinema brasileiro, que é uma coisa que você fala pouco. Você trabalhou com o diretor de fotografia, que é o Affonso Beato, que é um dos grandes diretores brasileiros. Qual é a sua relação com o cinema brasileiro? Você conhece alguma coisa, você acompanha, você tem notícias do cinema brasileiro?

Pedro Almodóvar: Temo que a minha relação seja escassa, pelos menos, menor do que deveria. Recordo que, em minha adolescência, quando vivia em Madri, fim dos anos 60, chegaram uns filmes do que se chamava do Cinema Novo. Basicamente, me recordo de Glauber Rocha, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos e alguns mais. E Rui Guerra. Bem, todos eles. E, depois disso, de final dos 60, na Espanha não apareceu mais o cinema brasileiro. Portanto, minha informação é mínima. Supondo que de modo justo, conheço bem pouco do cinema que é feito aqui. Conheço bem mais o cinema que triunfou na América como o do Bruno Barreto. Mas, esse outro tipo de cinema nem teve continuação. Conhecemos muito pouco na Espanha.

Matinas Suzuki: Me parece que no seu cinema o que é muito familiar para nós é uma coisa que tinha num movimento que se chamava chanchada [denominação, inicialmente pejorativa, dada a filmes simplistas, com humor ingênuo, burlesco e de caráter popular do cinema brasileiro] dos anos 40. Temos aqui um especialista na chanchada [refere-se à Sergio Augusto] e, se eu disser alguma bobagem, ele me corrige.

Pedro Almodóvar: Depois do programa, gostaria de falar com ele.

Matinas Suzuki: Que é um cinema de muito humor, de muitos personagens característicos e que usava bastante a música, e isso eu acho que deixou uma estética familiar próxima dos seus filmes.

Matinas Suzuki: E a paródia também, muita paródia.

Pedro Almodóvar: E de que época? Dos anos 40 e 50?

Matinas Suzuki: Sim.

Pedro Almodóvar: São décadas maravilhosas. São urbanos? Rurais? De ambos?

Matinas Suzuki: Basicamente cariocas, urbanas do Rio de Janeiro.

Pedro Almodóvar: Ainda assim, gosto, pois isso só pode ser um absoluto disparate. [risos] Em sério, me interessa muito essa época e, se transcorre em cidades em pleno desenvolvimento, e com música, espero que haja vídeos em algum lugar onde possa encontrar, pois confesso que o desconhecimento do cinema brasileiro dessa época na Espanha é absoluto. De modo que me interessa muito.

André Klotzel: E em relação ao cinema estrangeiro, em geral, que não seja o cinema americano, obviamente, como é que a Europa, e a Espanha, está se posicionando? Como você vê hoje? Porque tinha uma época, inclusive, que a televisão espanhola co-produzia, ela tinha um intercâmbio grande com países da América Latina toda, e procurava fazer isso. Com o Brasil chegou a haver alguma co-produção. Como que está na Espanha isso aí? Houve um acordo com a TV espanhola, foram feitas poucas coisas. Como é que você vê isso, hoje em dia, na Espanha? Essa receptividade de filmes estrangeiros latinos, da América Latina na Espanha em termos de cinema?

Pedro Almodóvar: Vou ver, pois o que digo do cinema brasileiro é o mesmo que posso dizer do mexicano, do argentino, assim como do Uruguai, Peru, Chile, Cuba, que são quase inexistentes. Houve um momento, quando eu era pequeno, que via filmes mexicanos e, depois, deixei de vê-los durante 30 anos. Agora, volta-se a vê-los em telas espanholas. Por uma questão da própria indústria, o que é muito difícil de explicar, deixaram de comprar, pois supunham que não interessavam ao mercado espanhol. E houve um enorme vazio de 30 anos, em que não vimos filmes da América Latina em nossa língua. Agora sim, voltamos a ver alguns filmes argentinos, alguns filmes mexicanos. Mas, filmes do Brasil, não, e não sei o porquê.
 
André Klotzel: Você concorda que está havendo um fechamento europeu, na Europa em geral, com as cinematografias de outros lugares? Existia mais co-produção, e agora a coisa está se fechando um pouco na Europa?

Pedro Almodóvar: Sim, a unidade da Europa é um tema que foi muito discutido na Espanha. Porque a principal vítima dessa unidade, no que se refere a nós, é a América Latina, que são nossos aliados culturais naturais, porque temos muitas relações, não apenas a língua, há toda uma mestiçagem cultural com eles. E a colaboração natural espanhola teria que ser mais com a América Latina, do que com a Europa. Além disso, a Europa nunca nos tratou como europeus. Agora nós fazemos parte política da Europa. Mas, sempre nos consideram ou como mediterrâneos, que é um termo híbrido, ou como africanos diretamente, quase nunca como europeus, sempre tratados como europeus de segunda ou terceira classe até agora. Então, creio que, de fato, houve um descuido. Mas agora, por exemplo, há um filme que está tendo muito êxito na Espanha. Guantanamera, um filme em co-produção com Cuba. E se está co-produzindo também com a Argentina. Em geral, esse fenômeno não me interessa tanto, mas se está co-produzindo, sobretudo para TV, via telenovela um gênero de que não gosto. Mas devo dizer – e não porque esteja aqui – que de todas as telenovelas, as que mais me agradam são as brasileiras. Todos os meus amigos dizem ser as melhores. Mas é um gênero que me interessa menos. E nas televisões, normalmente, é esse o gênero que se produz atualmente, ou filmes supostamente para a televisão, que queiram ou não têm outro critério quando pensados para a televisão. Mas, esta mítica, abstrata e misteriosa União Européia não funciona no cinema. Em quantidade, o mercado é cada vez mais americano. Os filmes projetados em cinema estão em baixa no mundo todo. Então, em cada país da Europa, só acontece o cinema local. Nós também não vemos filmes franceses, nem tampouco italianos.

André Klotzel: E o cinema espanhol? Ele está bem, dentro da própria Espanha, de uma maneira geral?

Pedro Almodóvar: Fazemos mais filmes que vocês, mas é uma indústria pequena, com problemas enormes de financiamento e pagamento. Uma produção média nos custa 250 milhões de pesetas. Não sei como traduzir isso aqui. [alguém diz: dois milhões de dólares] Isso, dois milhões de dólares. Esses dois milhões por um filme médio, quando exibido só na Espanha não basta como mercado, ainda que tenha enorme êxito. Por isso, é um cinema com graves problemas de sobrevivência, mas sobrevive. E todos os anos há quatro ou cinco filmes muito interessantes para ver. E isso é bastante saudável.

Marco Antônio Rezende: Nós combinamos de chamá-lo de Pedro, mas não me parece natural. Porque se aqui tivesse o Hitchcock eu não o chamaria de Alfred, por exemplo. A pergunta é relacionada com o mercado justamente. Você se referiu, há alguns minutos atrás, ao mercado americano, ao cinema americano que protege a sua produção e reserva um espaço muito pequeno para a produção internacional. Eu não sei se isso é uma lei americana ou se é o próprio espectador americano, que naturalmente prefere a produção de Hollywood...
 
Pedro Almodóvar: É uma lei não escrita.

Matinas Suzuki: É mais forte que a lei escrita.

Marco Antônio Rezende: Vamos à pergunta então. No Brasil – e também na Europa – de vez em quando discute-se a criação de uma reserva de mercado para a produção local. Aqui no Brasil já tentou se fazer várias vezes, existe um lobby muito forte a favor do cinema americano, também existe um lobby, digamos assim, do gosto popular, porque as pessoas preferem ir ver o filme americano. E na França eu me lembro que Jacques Lang, quando era ministro da Cultura, na primeira presidência do Mitterrand [François Mitterrand, 1916-1996, primeiro presidente socialista francês, governou por 14 anos, em dois mandatos, entre 1981 e 1995 e teve grande influência na integração européia] chegou a tentar criar também uma lei determinando um número de dias para a projeção obrigatória dos filmes franceses. Você acha que é necessário isso? Você acha que a reserva do mercado é uma coisa que pode ajudar a produção local? Eu pergunto porque, se houvesse uma reserva de mercado, por exemplo, na Espanha dos anos 50, você provavelmente não teria visto os filmes que você gostou, do Hitchcock, do John Ford, do Billy Wider... Deve haver uma reserva de lei, ou é o mercado que determina?

Pedro Almodóvar: Deve existir uma reserva de mercado sim. E isto não significa que eu seja contra a liberdade de mercado. Não concordo é com o “liberalismo selvagem”. Sou absolutamente a favor da liberdade. Eu lhe explico. O mercado... esta é uma questão muito complicada, pois as pessoas não entendem e eu precisaria de muito tempo para explicar a mecânica da indústria cinematográfica. Como ela é, desde que faço o filme até chegar à tela, ao espectador. Na Espanha, existe essa reserva e a chamamos de “quota de tela”. Se não me engano, significa que, a cada três filmes estrangeiros ou que não sejam da União Européia, americanos, logicamente, o exibidor, o dono da sala, deve passar um filme espanhol. São 3 por 1, ou 4 por 1, não estou certo da proporção. Creio que são 3 de fora e 1 local. Se não existisse isso, lhe asseguro que os exibidores espanhóis, os donos das paredes em que se projetam filmes, pessoas que não têm nenhuma relação com a magia de se fazer cinema, eles não passariam filmes espanhóis. Não passariam. Eu, contudo, se você me diz que o mercado deve ser livre, eu aceitaria essa liberdade de mercado nas mesmas condições em que os americanos a aceitam. Isto é, exibiria os filmes americanos, todos, mas em sua língua de origem. Não lhes daria algo que eles nunca nos dão: sua língua. Nós lhe cedemos a língua na Espanha para que dublem. Sim, todos, sem distinção, competindo com os nossos, mas em inglês. E isso os exibidores não querem; os distribuidores, menos ainda. Nessas circunstâncias, eu competiria diretamente com os americanos. Não é que o espectador queira ver filmes americanos. Ele demonstra que quer ver muitos tipos de filmes. Querem ver filmes vietnamitas. Às vezes, exibem, como Cheiro de papaia verde. Querem ver filmes que sejam interessantes. Mas, não são telespectadores em número suficiente para que interessem ao exibidor. Além disso, estamos falando de liberdade de mercado e de liberdade de programação em um negócio que não é livre. Isso é mentira. Na indústria cinematográfica, a distribuição de filmes é o que se chama oligopólio. Dou um exemplo imediato e bem claro: o oligopólio é algo em que uma pequena fração domina o resto. Os programadores dos cines europeus, dos cines de Madri, são as multinacionais. Um exemplo mais concreto: meu filme A flor de meu segredo é um filme espanhol. Ele é distribuído por uma empresa americana, a Warner. São eles que programam os cines. Então, como se atrevem a nos acusar de protecionismo? Eles inventaram o protecionismo. Como é que alguém que, em seu lugar de origem, na América, cede 2% de suas telas ao resto do mundo, quando na Europa – não sei por aqui – na Espanha, 80% das telas são ocupadas por filmes americanos? Às vezes, na Inglaterra são 90%. Como, perante essas cifras, alguém se atreve a pensar em liberalismo de mercado e em protecionismo? Eles inventaram o protecionismo. Eles sabem bem do que falam. Eles dizem: tratemos o cinema como uma indústria, não como cultura. Melhor que ninguém, eles sabem que cinema é cultura, mesmo filme ruim e a basófia. Porque cultura não é apenas as preciosidade de um povo, é tudo o que um povo expressa. Eles sabem que estão vendendo todos os seus produtos, modo de vida e ideologia através do cinema. Eles sabem melhor que ninguém, que aquilo é cultura. E se na Espanha não houvesse essa quota obrigatória, que é uma obrigação limitada, pois não diz em que época se deve passar os filmes, o cinema espanhol não existiria, pois aos donos de cines não interessa passar filmes espanhóis, porque sempre ganharão mais dinheiro com Coração valente do que com meu pequeno filme espanhol, modesto, que interessa só a cem mil pessoas. E isso é muito grave. Acontece que é um tema delicado de se falar.

Marco Antônio Rezende: Relacionado com isso ainda, só uma pergunta muito breve. Considerando que o cinema é uma expressão cultural fantástica e de grandíssimo alcance, mas também é uma forma de indústria muito cara, você acha que os governos, independentemente de reserva de mercado ou de não reserva de mercado, deveriam ter uma política, ativa, de apoio ao cinema, de financiamento ao cinema?

Pedro Almodóvar: Absolutamente, como são apoiadas as ferrovias, o papel. Quero dizer que sim. “Absolutamente”, na Espanha, quer dizer sim. Mas estou no Brasil, então, absolutamente, sim. Porque, como dizia antes, o cinema é um negócio normalmente deficitário. Meus filmes são bem vendidos na Espanha, claro, mas sou a exceção do cine espanhol, desgraçadamente para ele. 98% dos filmes espanhóis não passam fora da Espanha. E o dinheiro que a América do Sul gasta com filmes espanhóis é muito pouco, porque é pobre, não tem dinheiro para isso, e os compram muito baratos. Então, o cinema não é negócio. E, se não tivesse subvenção do Estado, creio que ele deixaria de existir.

Matinas Suzuki: Pedro, já que nós estamos falando sobre o cinema espanhol, você poderia dizer, para o telespectador brasileiro, quais são os cineastas que você acha que hoje são importantes na Espanha, e que filmes você acha que seriam importantes nós brasileiros conhecermos?
 
Pedro Almodóvar: Entendi que seria uma lista de cem cineastas, meu Deus! [risos] Há uma nova onda do Norte. Poderíamos dizer de bárbaros do Norte – é uma brincadeira, pois para os espanhóis os bárbaros vêm sempre do Norte, enquanto no sul estamos sempre cantando e dançando – [risos] então, curiosamente, há uma onda de cineastas bascos, todos nascidos ali, e que creio ser uma nova geração do cinema espanhol. Refiro-me a Juan Navarro Ulloa, a Agnes de la Iglesia, a Julio Medem, Ecard Pasoro [?]. Estou deixando de citar vários. São pessoas muito jovens que estão fazendo um cinema muito interessante, entre o thriller e a comédia, paródia de cinema negro ou de costumes, um cinema violento, em que a violência é vista com olhos de 20 anos, bem diferente da nossa visão. Creio que todos os que citei... A Espanha é um país de individualidades. É difícil falar de generalidade. A cada ano, aponto sempre um autor que aparece, faz um filme interessantíssimo e, muitas vezes, não tem continuidade, não tem trajetória. Então, existem muitos... como diria? Caçadores furtivos ou franco-atiradores no cinema espanhol. Creio que, se fizessem uma resenha do cinema espanhol ela estaria marcada menos por diretores com trajetória do que por pessoas que fizeram um ou dois filmes muito interessantes. Destes, quase todos os anos aparecem alguns.

Matinas Suzuki: Como você encara o fato de, com a projeção que você teve, existir uma geração de imitadores de Almodóvar? Você é uma referência muito forte. Você acha que isso atrapalha ou estimula as novas gerações de cinema? Porque no Brasil nós temos esse problema muito forte com relação ao Glauber Rocha, que virou uma espécie de mito e, portanto, uma projeção que é referência para todos os jovens cineastas, para todo cineasta que está iniciando. Com você, você vê algum fenômeno desse tipo?
 
Pedro Almodóvar: Que problema existe para algum cineasta brasileiro a existência de Glauber Rocha? É positivo ou negativo?

Matinas Suzuki: As duas coisas.

Pedro Almodóvar: Acontece assim: o êxito é uma medida da realidade muito ambígua, muito híbrida, quase suspeita. As pessoas o invejam simplesmente pelo fato de você obter êxito, o que é a pior relação que se pode ter com uma obra e com um autor. Então, o fato de eu ter êxito me converte em inimigo dos jovens que têm de lutar duramente, não para ter êxito, mas simplesmente para conseguir produzir um filme. Isso eu entendo. Eles crêem que eu já não tenho problemas, mas, o primeiro filme, eu rodei com 3 mil dólares e durante um ano e meio. Mas, eles não têm porque saber disso, nem porque pensar nisso. Então, normalmente, se converte em uma coisa incômoda... Agora, quanto aos imitadores, não penso neles. Não gosto de pensar que... Não quero criar nenhuma escola, pois creio que é impossível e que não é bom imitar ninguém. Quando se imita uma fórmula, se imita o pior ou o mais evidente dessa fórmula. Por isso, não serve. E não creio em mestre. Nunca fui a uma escola. O pouco que aprendi, aprendi fazendo. É o que recomendo a todo mundo. Creio nas influências. Estas são tão válidas quanto a própria vida. Quando vou ao cinema e gosto do filme, quando vejo Ricas e famosas, não sou apenas um espectador passivo. A projeção se converte em parte de minha vida, em parte de minha experiência. Depois, com em A flor de meu segredo, que escrevi, faço uma referência a Ricas e famosas [filme de Cukor, mostra mulheres maduras seduzindo homens mais jovens para rápidos momentos de sexo] e sequer estou rendendo tributo a Cukor [George Cukor (1899-1983), cineasta norte-americano, descendente de judeus húngaros, com filmografia com cerca de 50 títulos entre comédias, musicais e dramas], um diretor que adoro, mas faço dele meu filme e o converto em algo que utilizo, e de modo ativo. Nunca, porém, farei um filme à maneira dele. Acho que não deve ser assim. Espero não ter imitadores. Não quero tê-los. Não quero que ninguém me imite, etc, etc. Mas, quero que venham ao cinema ver meus filmes, é claro.

Sérgio Augusto: Por falar na A flor do meu segredo, é verdade que você queria chamar esse filme de Como vaca sem chocalho?

Pedro Almodóvar: Sim. Depois vi que essa frase foi melhor compreendida do que eu esperava. É uma frase...
 
Sérgio Augusto: Como é isso em espanhol?

Pedro Almodóvar: Como vaca sin cincerro. É uma frase de que me sirvo para falar da solidão feminina. É o mesmo que falar da mãe viúva, que vive no vilarejo, como da solidão da mãe escritora. Fala disso. Mas, em espanhol, como vaca sin cincerro soa muito cômico. E eu não queria que tivesse essa conotação cômica. Mas, fala diretamente de mim e de meu irmão. Para minha mãe, eu sou um modelo de vaca sem chocalho, isto é, uma pessoa sem dono, alguém que segue livremente pela vida. Sem, sem, sem, sem... Claro que, como toda mãe, ela quer que alguém cuide de mim e que alguém esteja atento a meus movimentos, que alguém vigie meus passos. Não com a intenção de me controlar, mas, para estar segura de que não estou só. Então, o chocalho significa tanto – como um farol debaixo da garganta – significa tanto orientação, companhia, mas também significa controle, compromisso. Quer dizer: tudo o que significa o casamento, pelo menos o legítimo. E o filme fala disso. E me parecia que explicava bem a situação da protagonista. Mas, não queria que tomassem como uma brincadeira.

Matinas Suzuki: Mas o filme é bastante literário nas referências. Tem uma escritora, tem um jornalista que também de alguma maneira...

Pedro Almodóvar: Sim, mas que não se assustem as pessoas que não lêem, [risos] ou que vêem a literatura como algo vedado, proibido. É um filme literário, no sentido de que as pessoas falam, escrevem, etc. Mas, com uma história que todos entendem. Fala de uma mulher que deixou o marido. Não sei se os brasileiros deixam suas mulheres, [risos], mas estou certo de que algo disso acontece por aqui.

Matinas Suzuki: Eu queria também falar um pouco de você como escritor. Sobre uma personagem que você fez que é parte difusa, sobre os livros que você escreve e também sobre os livros que você lê. Qual é a sua relação entre escritor e diretor?

Patrícia Travassos: Como é que é o seu processo criativo? Juntando com a pergunta dele. Como é que é o seu processo criativo? Quando você começa a fazer um roteiro, você começa às vezes com uma situação, ou com um personagem, ou você já começa com uma história que mais ou menos se esboça na sua cabeça? Você às vezes pode começar um filme só de um personagem que você gostaria de fazer, de um tipo...

Leon Cakoff: E se é verdade que você é um escritor frustrado? [risos]

Pedro Almodóvar: Bem [olhando anotações], vou responder assim: a relação com o personagem, a relação com a literatura... O que mais? O processo literário...

Leon Cakoff: E, ainda, se você se considera um escritor frustrado...

Pedro Almodóvar: Sim, se me considero um escritor frustrado. No próprio filme cito Truman Capote [escritor norte-americano (1924-1984), famoso pela obra A sangue frio que, mais do que um romance, é uma extraordinária reportagem de 500 páginas]. Ele traça uma diferença entre escritores e mecanógrafos. Me sinto mais mecanógrafo do que escritor. Tenho 400 toques por minuto, o que é um bom nível. E escrevo desde criança...

Matinas Suzuki: Os computadores alteraram a sua relação com o escrever à máquina?

Pedro Almodóvar: Estou começando agora a escrever com processadores. Então, em computador ainda sou insipiente. Mas, vamos pela ordem. Você me perguntou se alguma vez comecei um filme com um único protagonista. Sim, conceber, concebi. [Passando a mão na nuca, incomodado, olhando para uma tela do estúdio, fala] Me vejo ali de perfil, e não gosto, não gosto, não fica bom. [risos] Uma vez, concebi de fato, e isso explica um pouco meu processo criativo. Mulheres foi concebido como um monólogo. Sua origem é o monólogo A voz humana de Cocteau [Jean M.E. Cocteau (1889-1963), cineasta, ator e autor de teatro francês. Foi também poeta, escritor, pintor, dramaturgo, cenógrafo e escultor. Principal obra: Clair-obscur de 1954]. É o monólogo de uma mulher que fala por telefone com seu amante, antes que venha apanhar a mala cheia de recordações, pois acabam de se separar. No cinema foi estrelado por Ana Magnani [atriz italiana (1908-1973), trabalhou com os diretores mais famosos do cinema italiano] dirigida por Rosselini. Um curta maravilhoso. Eu queria, nessa época... Na verdade só aparecia um pouquinho da Voz  humana, e eu gostei muito de como Carmem Maura a fazia. Eu queria fazer um monólogo, mas em longa-metragem. Queria investigar sobre esse monólogo. E queria saber até onde eu podia chegar como diretor, fechado, a sós com uma atriz. Um experimento para ambos. Uma espécie de suicídio à base de overdoses. Eu, de overdose de Maura, e Maura de overdose de mim. Ia chamar-se A voz humana e me inspirava diretamente no texto de Cocteau. Mas, como A voz humana dura uns 25 minutos, eu tinha que escrever o restante. E isto teria que vir antes. Então, decidi situar-me 48 horas antes da chamada telefônica. No momento em que me situo aí, começam a aparecer outros personagens. Começo realmente a descobrir a história que queria contar e, a princípio, não sabia. Quando termino de escrevê-la, Cocteau já não existe. E ao contrário de um monólogo há uma conversa a 5 vozes. A voz humana me inspira para que esse homem [o amante] estivesse ausente e que ele, essa voz, fosse sua profissão. Então o torno um dublador. E ela, uma dubladora também. Assim como eu ia criando, eles se vêem, mas não chegam a ver-se. Ela está dublando, mas com sua própria voz, coisas que nunca irá dizer a ele. E se converte em apenas uma voz. Então, a solidão dela é interrompida pela irrupção de alguns personagens, e aquilo que era um monólogo dramático se converte em uma comédia oral, e é só o que resta da idéia original. Por isso, nem registrei que era uma adaptação. Mas é realmente uma adaptação de A voz humana, da qual resta algo, como que a semente, resta uma mulher desesperada, como na obra de Cocteau. Resta, junto à mala cheia de recordações, a mala dele. Tudo o mais foi mudado. E esse seria o processo de uma adaptação. Mas é um processo um tanto de criação, mesmo que um processo muito misterioso, muito abstrato.
 
Patrícia Travassos: Quase mediúnico...

Pedro Almodóvar: Como? Sim, sim. Às vezes verifico que não escolhi o que escrever senão o que me vem por um lado. Então, voltando, me perguntavam de minha relação com a literatura e se me sentia um escritor frustrado...

Patrícia Travassos: Você escreve todo dia?

Pedro Almodóvar: Sempre escrevi, desde pequeno. Meus temas foram mudando. A princípio eram temas religiosos. A primeira coisa que escrevi foi sobre a Virgem. Depois, fui mudando. Continuam sendo temas femininos, mas são diferentes. Contudo, não me sinto ainda tão grande escritor para escrever exclusivamente livros. Ou talvez seja um preconceito meu. Mas, é bom que um diretor de cinema se sinta como uma espécie de compêndio de diferentes disciplinas e, ao mesmo tempo, se sinta frustrado em todas elas. Eu explico, é que me sinto um pintor frustrado também, me sinto um músico frustrado, um escritor frustrado, um ator frustrado, um arquiteto frustrado e um decorador frustrado. Sou esse acúmulo de frustrações, o que é estupendo para um diretor, porque a direção participa de tudo isso. Tem que entender um pouco de literatura, um pouco de música. Portanto, é bom. Nesse caso, a frustração não é má. É bom que o diretor tenha interesse por tudo isso. E talvez eu tenha conseguido isso.

Matinas Suzuki: Por falar em múltiplas disciplinas, você continua cantando, tocando numa banda, fazendo teatro, escrevendo artigos, enfim, vivendo a noite?

Pedro Almodóvar: Não. O cinema me fagocitou completamente, fagocitou minha vida também e, realmente, não tenho tempo para fazer mais nada. Ou talvez seja também uma questão de tempo. Agora, sinto necessidade de descansar, coisa que faz uns 15 anos não sentia.

Leon Cakoff: Pedro, eu queria te fazer um pergunta como cinéfilo, uma pergunta de cinéfilo...

Pedro Almodóvar: Leon crê que, por ser diretor de cinema, pode... [risos] Acha que tenho má relação com os críticos porque sou de cinema. Não é verdade, pois me dou bem com eles. Diga.

Sérgio Augusto: O Matinas lembrou, agora há pouco, da época em que você tinha uma banda de rock, que se chamava Almodóvar & McNamara. Eu sempre tive curiosidade de saber se McNamara é Robert McNamara? Tem alguma coisa a ver com Robert McNamara?

Pedro Almodóvar: Não. Creio que o McNamara real, que se chama Fábio, nem sabia da existência desse outro. Ele simplesmente o adotou por ser um nome sonoro, exclusivamente por isso. Na época em que cantávamos, as pessoas se divertiam muito e eu também me divertia muito. Recomendo a todo mundo que tenha a experiência de cantar em cena, mesmo que pareça um pouco tarde para isso. [risos] Convido a todos, a todos desta roda, a cantar, pois é uma grande experiência. E também maravilhosa. Me iniciei naquela ocasião, e também não estava preparado. [Suzuki começa a fazer uma pergunta] Eu gostaria de dar a palavra ao Sr. Leon, senão depois ele me trata muito mal. [risos]

Leon Cakoff: Mas, antes de tudo, sou crítico de cinema. Não sou um ditador.

Pedro Almodóvar: E já foi cantor?

Leon Cakoff: Sim. Tinha uma banda. Joelho de Porco. Foi o primeiro grupo punk do Brasil.

Pedro Almodóvar: Joelho de Porco? Um nome completamente punk.

Leon Cakoff: Eu queria te fazer uma pergunta como cinéfilo, realmente como cinéfilo, e realmente eu fico muito emocionado de poder fazer isso pessoalmente. Eu tenho duas referências como cinéfilo na minha vida. E sempre que eu estou muito cansado... uma delas são títulos de filmes. Um dos títulos é do seu filme Qué he hecho yo para merecer esto? Sempre que eu estou cansado, esgotado eu falo: Que echo para merecer esto?

Pedro Almodóvar: Muito obrigado.

Leon Cakoff: O outro é de um filme do Kurosawa. Quando eu estou com raiva de alguém eu digo: Homem mau dorme bem. Que é título de um clássico filme do Akira Kurosawa. Eu queria saber se você, como cineasta e cinéfilo, também tem referências de frases ou de filmes que alegram ou dão motivação no teu dia-a-dia, no teu cotidiano?

Pedro Almodóvar: Me alegro, e tomo como um tributo o fato de que quando você se sente mal, se lembre de mim como a causa desse mal, pelo menos que saiba representá-lo com títulos de meus filmes. [risos] Às vezes, tenho sido maltratado por seus colegas espanhóis da crítica, que me acusam de ser provocador, que sou quase um porco. Me utilizo já de suas palavras. Mas como é possível se sou todo “chá e simpatia”? E aí eu me comparava com Deborah Kerr. [risos]. E, nos momentos em que me permito uma perversão, sempre acho que sou a incorporação rediviva de Deborah Kerr [atriz escocesa, 1921, cujas maneiras e sotaque fizeram com que representasse muitas vezes honoráveis e dignas senhoras inglesas. Mas seu filme mais famoso, onde há a antológica cena de beijo com Burt Lancaster é: A um passo da eternidade, de 1953] e digo: “Só ofereço chá e simpatia”. Em A flor de meu segredo, há alguma alusão a títulos ou a determinados autores, como em Ricas e famosas. É algo que aparece sempre muito. Todas querem ser "ricas e famosas". Se esquecem de que esse é, sobretudo, um filme sobre a solidão das mulheres que escrevem. Mas, as pessoas não pensam nisso, e também não pensam que meu filme é um grande apelo social sobre a dona de casa. Você é dona de casa? Sabe cozinhar?

Leon Cakoff: Sim, sei cozinhar muito bem.

Pedro Almodóvar: Então, é dona de casa. [risos] O filme é sobre uma dona de casa muito maltratada pela vida. Mas, há títulos referentes à cultura espanhola. Por exemplo, em Fábulas de amor louco, que é como na Espanha se intitulou Some like it hot. Como se chamou o filme aqui? Com Fábulas de amor louco se utiliza muito. E também se...

Matinas Suzuki: Em português é Quanto mais quente, melhor.

Pedro Almodóvar: E também utilizo muito mais a última frase, uma frase maravilhosa desse filme, a qual é um grande invento: “Ninguém é perfeito”. É quando Jack Lemon diz a esse senhor que há um problema mínimo entre eles. É que ele é um homem. Esta frase mais do que esse título.... bom, depende da situação. E há muita gente que me pede, sobretudo muitas moças, e rapazes também, querendo saber como se casar com um milionário. É um dos conselhos que me pedem com mais freqüência. E como se converter em “rica e famosa”. Nunca pensam, é claro, nas Escrituras, mas são títulos que se referem à vida cotidiana.

Lorena Calábria: Pedro, e a TV? Nos seus filmes a TV está sempre presente de alguma maneira. Os personagens são apresentadores que se descabelam ao vivo, repórteres de TV que cobrem o "mundo cão", e principalmente os comerciais de TV, onde eu acho que você é mais implacável nessa crítica. Mas, ao mesmo tempo, eu já li que você não gosta de ver TV. Como é que é a sua relação com esse veículo?
 
Pedro Almodóvar: Bem, não sou um bom espectador de televisão, isto é, não vejo muito televisão porque não tenho tempo e também porque a vida que se leva atualmente, pelo menos a vida que levo eu e as pessoas que me rodeiam, temos cada vez menos tempo para nós, para nos relacionar com os demais, com os amigos, com as pessoas que estimamos, com a família. Esse lugar, inclusive o lugar das afeições, é ocupado pela televisão. Então evito que o pouco tempo que tenho seja ocupado pelo televisor. E também por uma questão cinéfila. Eu, sobretudo quanto às imagens que correspondem à ficção, preciso que a imagem seja maior que eu, em dimensões. E o televisor é um aparelho menor que eu, e faz parte da decoração. Não gosto nem de ver filmes na televisão. Gosto de cinema. A capacidade hipnótica do cinema se deve em grande parte ao fato de que você é menor do que a tela. Contudo, o específico da televisão são os noticiários. Acho que é um meio em que ninguém poderá competir. Pois ela dá-lhe a imagem e a notícia de uma vez. Acontece que isso pode ser utilizado de muitas formas. Na Espanha, tem havido um excesso de sensacionalismo, que na América chamam de tablóides, e eu considero um gênero muito perigoso. E o tenho denunciado. A profissão não é má, a eletricidade não é má, uma vez que me ilumina, me mostra a televisão. Portanto, nem a eletricidade nem a televisão são coisas más. Mostram feios e maus na televisão. A mão que embala o berço é que é a coisa má nesse caso. E esta não é uma idéia minha. A mão que liga o aparelho é que põe a intenção nisso. A eletricidade é um maravilhoso invento. A televisão também é um invento fascinante. Mas, às vezes, pelo menos em meu país, a utilizam de forma deplorável. E é isso o que critico. Mas é claro que eu não quero dizer que as apresentadoras de TV sejam assassinas. [risos] Não me tomem ao pé da letra, senão me converto em algo monstruoso.

Matinas Suzuki: Pedro, o escritor cubano Guilhermo Cabrera Infante [1929-1005], escreveu uma crítica muito elogiosa ao seu último filme...

Pedro Almodóvar: Não era crítica, era um artigo.

Matinas Suzuki: Um artigo. E ele diz o seguinte: “Pedro Almodóvar é agora o melhor inventor de mulheres do cinema. Uma espécie de Adão com costelas suficientes para criar várias Evas”. [imagem do jornal com o artigo na tela] Você se sente um criador de mulheres no cinema, já que você falou que teve esse problema também nos EUA, com relação a um personagem feminino criado por você?
 
Pedro Almodóvar: Guilhermo é muito elogioso no que escreve sobre mim. Alude realmente ao primeiro homem. E suponho que Adão tenha feito muitas coisas pela primeira vez. Eu não tenho essa capacidade criadora de Adão. Oxalá tivesse! Além disso, minhas personagens femininas, sua origem está na realidade. E eu sou um grande observador da vida das mulheres. Um observador quase como o entomólogo que observa os insetos. E não vou comparar as mulheres aos insetos. [risos] Com uma mistura de curiosidade e fascinação por seus mecanismos, que são quase iguais aos nossos. Não creiam que os homens sejam tão distintos. Somos bastante distintos para seguir interessados nas mulheres, mas nem tanto. É que as mulheres são muito mais interessantes em suas reações, no modo como reagem. Ainda não fui abandonado por ter feito A flor de meu segredo. Só por isso não fui abandonado. Mas, seria uma flor triste. Uma mulher abandonada é uma mulher ativa. Ativa, sem pudor e que imediatamente se põe em movimento. E quando uma mulher se põe em movimento provoca um monte de histórias a seu redor. E é disso que falo. A mim me interessam mais as personagens femininas. Não sei se sou um criador de personagens femininas ou me alimento disso. Mas, desde pequeno, me lembro de prestar atenção à conversa das mulheres no pátio, quando trabalhavam. De adolescente, me recordo no ônibus, assim, assim, [faz gesto e expressão de quem estivesse tentando ouvir a conversa de alguém} – quase me davam uma bofetada – ouvindo a conversa das senhoras. Agora mesmo, cheguei a ponto de pagar, como quem paga às prostitutas, simplesmente para que quatro mulheres se ponham num canto a falar e eu a escutar. [risos] Não há nada mais interessante do que cinco mulheres falando. E vocês não imaginam a quantidade de coisas que devíamos aprender. Você não sabe as coisas que sua mulher diz quando se encontra com suas amigas [risos] e é melhor que não saber. [risos]

Patrícia Travassos: Para você agora é mais difícil poder “ser” esse ouvido, não é? Como você se nutre muito desse tipo de coisa para poder escrever, e agora com o seu sucesso, a sua popularidade, você sendo uma pessoa mais conhecida, fica mais difícil você estar em algum lugar público e prestar atenção numa conversação, não é?

Pedro Almodóvar: Não se pode imaginar até que ponto perdi esse tipo de coisa, essa capacidade que eu falava antes, de ir de ônibus, ouvindo, isso eu perdi. E não é só isso. Perdi também a capacidade de que as pessoas se acerquem e falem. Todo mundo se aproxima de mim e fala comigo mas, por uma razão estranha, a fama é uma coisa que contamina de tal modo as relações, que faz com que o resto do mundo mude. Não sou eu que mudo. As pessoas mudam em suas reações. E contam coisas que acham que nos interessam. Mas, não, não. As coisas que podem me interessar são as mais simples. E são essas coisas que quase não me contam. Então, agora, para mim é muito difícil saber onde está a realidade, qual é a realidade. Meu acesso à realidade é bem mais difícil do que antes.

Matinas Suzuki: Pedro, nós infelizmente estamos terminando o programa. Eu só gostaria de fazer uma última pergunta. Nesses dossiês sobre você que a gente leu aqui, que é a pesquisa que a gente faz para poder entrevistá-lo, em alguma das últimas entrevistas você pareceu estar, vamos dizer, num estado menos alegre, ou menos entusiasmado com o que você está fazendo. Você deixou transparecer isso em algumas entrevistas...

Pedro Almodóvar: É evidente que não!

Matinas Suzuki: Isso que eu queria perguntar para você. O fato desse filme ser um filme um pouco mais sério, isso está representando alguma mudança na sua vida, algum novo período que você está vivendo?

Pedro Almodóvar: Quando falamos de uma mudança de atitude, há muitos momentos, depende do momento em que me encontram. Ontem, por exemplo, fazia dois dias que não dormia. Eu tenho problemas com um ouvido, problemas de vertigem. E tinha um mal-estar brutal. Se alguém me entrevista nesse momento, obtém de mim um manifesto patético sobre um diretor. [risos] E dirá: “Almodóvar vive um autêntico pesadelo. É o seu trabalho, etc”. Hoje, consegui dormir melhor do que ontem, e estou me sentindo normal. Então, se interpretam mal os estados humanos de um cara que dirige filmes. Portanto, depende do momento que o encontram. Não creio que tenha mudado de modo essencial. Acontece que há coisas que já fiz e não quero voltar a fazer, ou não quero fazer de imediato, enquanto tenha outras idéias. Então, vou fazer outro tipo de filme. Mas não quer dizer que vá fazer dramas. Quero fazer filmes novos. Neste momento de minha vida, tenho mais necessidade de novidades do que tinha alguns anos atrás. E de respirar outros ares, e então vou tentar. Não sei exatamente o que isso vai produzir. Mas também não significa que vá fazer só dramas. Eu gosto muito de dramas e queria fazer um. E o fiz agora. Mas isso também não significa que vá mudar radicalmente. Vou continuar sendo eu mesmo. Mas há coisas que quero explorar; coisas que não fiz até agora, e que gostaria de ter oportunidade de fazer. Mas, nem eu mesmo sei onde isso pode me levar. E também fazer coisas que me surpreendam. E espero também possam continuar surpreendendo um pouco vocês. Mas prometo que, dentro de alguns anos, começarei a repetir-me. [risos].

Matinas Suzuki: Pedro, muito obrigado pela sua presença aqui...

Pedro Almodóvar: Agradeço a vocês.

Matinas Suzuki: Gostaria também muito de agradecer a presença dos nossos entrevistadores, e lembrar você que o Roda Viva volta na próxima segunda-feira, às 10:30 da noite. Até lá. Uma boa semana para todos e uma boa noite! 

Sobre o projeto | Quem somos | Fale Conosco