Memória Roda Viva

Listar por: Entrevistas | Temas | Data

José Celso Martinez Corrêa

27/3/1995

Revolucionário e polêmico, o ator e diretor do Teatro Oficina discute as relações entre arte e sociedade: "Só a arte, principalmente a teatral, pode ser mais excitante que o crime, mais poderosa que a morte, mais transformadora que a política"

Baixe o player Flash para assistir esse vídeo.

     
     

[programa gravado]

Matinas Suzuki: Boa noite. Ele é uma cicatriz no teatro brasileiro; depois dele, a cena literalmente mudou; sua trupe foi um ciclone revolucionário que mudou toda a arte dramática no Brasil e libertou a utopia dos limites do palco. Poucos como ele experimentaram a vertigem teatral, não como ato de representação, mas como ato de transformação. Natural de Araraquara, em São Paulo, José Celso Martinez Corrêa participou de uma aventura que, a partir dos anos 50, mudou o teatro no Brasil. Era o Grupo Oficina. [Aparecem imagens de uma encenação da peça Roda viva] Talvez ninguém tenha mais direito ao palco deste Roda Viva do que ele, Zé Celso. Em 68, uma apresentação da peça Roda viva, de Chico Buarque de Hollanda, dirigida por ele, é invadida por membros do CCC, Comando de Caça aos Comunistas. Com a cobertura da polícia, os agentes do CCC agridem 19 atores. A peça é proibida pela ditadura militar em todo o país, mas a violência contra a Roda viva já havia se transformado em símbolo na luta contra o autoritarismo. O reconhecimento nacional do talento e da irreverência do Zé Celso havia ocorrido um ano antes, em 1967, com O rei da vela [aparecem imagens de uma encenação da peça O rei da vela]; a peça de Oswald de Andrade é considerada o marco zero do movimento tropicalista. O rei da vela também foi proibido em todo o país. As angústias de Zé Celso não pararam por aí; um incêndio misterioso destrói o Teatro Oficina. Durante 15 anos [ele] luta pela sua reconstrução. No primeiro dia de outubro de 1993, Zé Celso reconquista o seu palco e a sua casa. Para entrevistar o diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa, nós convidamos hoje: José Miguel Wisnik, que é compositor e professor da Universidade de São Paulo, autor das trilhas sonoras das peças de Zé Celso; o editor da revista Veja João Gabriel de Lima; Ivan Ângelo, escritor e diretor executivo do Jornal da Tarde; Lorena Calabria, do programa Metrópolis da rede Cultura; o repórter e crítico de cinema do jornal O Estado de S. Paulo Luiz Zanin Oricchio; Waly Salomão, poeta e animador cultural; o crítico de teatro da Folha de S.Paulo Nelson de Sá; e Tadeu Jungle, diretor de filmes publicitários que trabalhou em vídeos com Zé Celso. Este programa é transmitido em rede nacional por 33 emissoras. Nós lembramos que você não poderá participar hoje com suas perguntas, porque o programa está sendo gravado. Boa noite, Zé Celso. Como a gente estava vendo na nossa apresentação, no vídeo de apresentação, o Roda Viva, o nome deste programa se deve a uma montagem da peça Roda viva que você fez em 1968. Como foi o episódio Roda viva, quer dizer, vendo retrospectivamente 20 anos depois, como foi para você toda aquela violência do Roda viva?

José Celso Martinez Corrêa: Para responder no mar: [canta] Coração do mar é terra que ninguém conhece. Permanece ao largo e contempla para o mundo como hospedeiro. Tem por nome se eu tivesse um amor, tem por nome se eu tivesse um navio. É um navio humano, quente, negreiro do mangue [fim da canção]. Hoje, de Roda viva fica a roda viva, fica exatamente aquele êxtase que conseguiu vir à tona, e realmente o atentado de Roda viva não tem a menor importância, dado o que Roda viva talvez me rendeu agora. Hoje eu estou em um mistério gostoso, que é o mistério gozoso, graças a um dia ter existido a Roda viva. Então a Roda viva, [muda o tom da voz e declama] que é o ataque, o massacre, e é o fim, pá, pá, pá, pá, pá [fim da declamação]. A única leitura que se tem dessa coisa maravilhosa que aconteceu nesse 68, entre milhares de coisas maravilhosas, é essa leitura do massacre, mas é que esse massacre, ele está sendo redito agora e ele vai ser redito eternamente enquanto existirem pessoas vivas, ao vivo, como nós estamos aqui, apesar de não ser o teatro da transmissão direta.

Matinas Suzuki: Mas, Zé, você acha que, hoje, para ter uma relação tão forte como você teve, ou o seu teatro teve, com a sociedade brasileira nos anos 60, o que mudou? Mudou muito o teatro, mudou muito a sociedade brasileira, como é que você vê essa relação entre teatro e sociedade, no momento de hoje? Hoje, o Brasil com novas perspectivas, chegando perto do novo...

José Celso Martinez Corrêa: Felizmente mudou, e mudou bastante e vai mudar mais ainda. Quer dizer, realmente a coisa mais natural que existe é a mudança. A coisa não pára nunca, é a roda viva, a gente está sempre na roda viva. Hoje a grande diferença é que toda aquela latência que veio à tona, aquele aqui e agora que veio à tona em 68, aquele que trouxe para 68 a contemporaneidade de um renascimento – renascimento no sentido do renascimento europeu –, ou então de uma vitalidade como foi a que teve exatamente a antigüidade, imagino a presença, enfim, a presença da importância do poder, com ph, do "phoder" humano, do aqui e agora naquele instante. Porque 68 não é uma data, não é datado, 68 são daqueles momentos em que você consegue chegar no eterno presente, em que você não vê o mundo nem como passado nem como futuro, é hoje só, amanhã não tem mais, entende? E realmente nós tivemos a sorte de viver um período em que essas coisas que existem – estão aqui e agora também, estão sempre, elas jamais vão deixar de existir, mas elas tomaram corpo, elas se atreveram a vir à tona. Hoje houve realmente uma restauração no mundo todo, uma restauração muito grande...

Matinas Suzuki.: [interrompendo] Em um certo sentido, você acha que é como...

José Celso Martinez Corrêa:...nós vivemos hoje sob essa nova ordem liberal, ou desordem liberal, enfim, a gente vive sob essa ordem, mas há os dados do roda viva, do viver ao vivo, aqui e agora. Eles são eternos, quer dizer, faz parte da vida, tem momentos... Ele agora é muito discreto, ele é quase que... a idéia, por exemplo, do mangue, a idéia do mangue, que é o mangue da vida, aquele lugar onde o teatro vai para se abastecer, para voltar à fonte, para voltar à origem, para manter permanentemente o que é estar potentemente vivo, ao vivo, diante da presença do poder. O que é o poder da presença? Hoje esse poder da presença é alguma coisa temível, alguma coisa que realmente... tem até uma frase do Mistério gozozo [refere-se à peça Os mistérios gozozos, encenada por José Celso em 1995] que diz assim: “A burguesia precisa do mangue; talvez a burguesia não precise do mangue”. Talvez o grande desejo da burguesia dominante, da classe imperial dominante, da coroa dominante hoje em dia no Brasil, seja do extermínio do mangue mesmo. Ela pensa que ela pode viver com o extermínio exatamente de tudo que sejam as impurezas do inferno, da vida, enfim, da grande maioria popular, da pobreza, do lado sombrio da vida. Ela pensa que ela pode viver sem isso, ela só tem disso hoje talvez, como me disse ontem o Zé Miguel, a cocaína. Ela pensa que precisa do mangue só para fazer o tráfico da cocaína, porque ela está com a cabeça ainda da sociedade patriarcal, como diria o Oswald de Andrade. Então, ela está atrás ainda da... ela quer pegar a tecnologia que vai matá-la, a tecnologia exatamente de todo esse universo cibernético que existe, ela quer tirar proveito para si e quer ficar assim ainda como aquela última casta isolada das coisas todas da terra do mangue, das coisas concretas.

Matinas Suzuki: Quer dizer, você...

José Celso Martinez Corrêa: Mas, nesse momento, isso realmente é uma coisa completamente o teatro, o ao vivo. É uma coisa absolutamente fora de moda, completamente diferente de 68, em que isso passou a ser a relação entre as pessoas.

Ivan Ângelo: Zé, quem vai ao teatro é a classe média. A classe média dos anos...

José Celso Martinez Corrêa: [interrompendo] Não, nem sempre.

Ivan Ângelo: Geralmente.

José Celso Martinez Corrêa: [Vai] agora, não é uma coisa eterna. Outras classes, outros povos foram ao teatro.

Ivan Ângelo: Sim, mas...

José Celso Martinez Corrêa: O público do teatro é o corpo humano...

Ivan Ângelo: Estou falando agora nesse público que tem algum dinheiro para pagar. É a classe média que vai. Então, essa classe média era mais estimulante, mais afeita às suas provocações...

José Celso Martinez Corrêa: [interrompendo] Não, essa classe média estava se suicidando.

Ivan Ângelo:...do que a de hoje? Como a classe de hoje reage às suas provocações no palco? Como você vê esse público em comparação com esse [período de] 68 de que o Matinas estava falando?

José Celso Martinez Corrêa: Não, em 68 você tinha uma coisa muito bonita, que você tinha um suicídio de classe. Você tinha o grande desejo de você morrer como classe, seja classe média, seja burguesia, seja classe operária, tudo isso é um lixo [risos]. Na realidade, para a arte, isso tudo não interessa. A arte é uma coisa que tem que transcender as classificações todas, que são históricas, que são momentâneas. E principalmente uma arte que é, como o teatro, uma arte que se comunica diretamente com o corpo, um corpo vivo, ao vivo, não é? Eu moro em frente à [empresa multinacional] IBM, por exemplo, então...

Matinas Suzuki: [interrompendo] O que você sente olhando todo dia para a IBM?

José Celso Martinez Corrêa: Realmente, eu tenho que conseguir que a IBM banque o filme de Hamlet [tragédia de William Shakespeare (1564-1616)]... [risos]. Mas eu, aqui na minha ingenuidade, na minha ingenuidade teatral, de pedestre – eu moro em frente –, eu falei: eu vou até lá, atravesso a rua, eu vou falar com alguém do departamento de marketing. Aí eu ligo para a Telesp para saber qual o telefone da IBM, [mas a ligação] cai no Rio [de Janeiro]... [risos]. E vai acontecer não sei daqui a quanto tempo... Mas eu tenho certeza que a [empresa multinacional] Microsoft... aliás, como ontem eu falava com o Nelson, que realmente a IBM já é um gigante, é uma espécie de Kremlin, é uma espécie de Vaticano, é uma [espécie de] estatal, quer dizer, que a Microsoft, que essas tecnologias, elas vão beneficiar o mangue, elas vão beneficiar aquelas atividades que trabalham com prazer da vida, com o prazer de viver o presente, com o prazer que vem aqui dos baixos [gesticula, passando as mãos nas virilhas e subindo até o peito], do trópico, e que sobre para o coração e para o resto do corpo, mas atualmente você vive uma fase em que existe aquele canibalismo, e vigora ainda, realmente, o astrolábio português, com a família imperial no meio, não é? Aliás, o símbolo da TV Globo é o mesmo símbolo da bandeira portuguesa...[risos]. Quer dizer, a visão do mundo, que é pré-galilaico, quer dizer, que tem uma bola em torno de um centro, e no centro está a família Marinho, ou está a família, qualquer que seja, enfim, Dom João VI com a Carlota Joaquina. A Carla [Camurati], muito espertamente, fez um filme [refere-se ao filme Carlota Joaquina – a princesa do Brasil (1995), dirigido por Carla Camurati], com o dinheiro da corte, com atores da corte, sobre a corte e para a corte, e nós achamos aquilo muito engraçado, mas nós vivemos... Em relação a 68, nós tivemos a coragem de galilaicamente dar um chute nessa bola do astrolábio, quebrar essas grades e ver o mundo, ver o universo. Hoje a gente vive essa fantasia, esse fetiche do mundo global em que a Globo é uma expressão portuguesa, uma expressão colonial, neocolonial...

Waly Salomão: [interrompendo] Um chute certeiro que você deu, para mim, é não se prender na idéia de teatro a texto, ao texto literário, à palavra escrita. Isso está desde Os pequenos burgueses [peça dirigida por José Celso em 1963], depois na peça Roda viva, do Chico Buarque... não se prender ao texto escrito, quer dizer, teatro transcendendo, teatro ser som, ser ruído, ser grito, ser muito mais coisas do que ser luz, ser muito mais coisas do que ser Lina Bardi [(1914-1992) Achillina Bo, mais conhecida como Lina Bo Bardi, arquiteta modernista ítalo-brasileira. Foi casada com o crítico de arte Pietro Maria Bardi. Sua obra mais conhecida é o projeto da sede do Masp- Museu de Arte de São Paulo. Fez também o projeto do Teatro Oficina] ser roupa de Edinísio [Ribeiro], figurino de Edinísio, figurino com o tatu aqui no peito, não é? Com diferentes coisas, com contas indígenas, com tudo isso. Como é que você chegou a essa noção, que é parecida, sem colonialismo, [com] a noção de Antonin Artaud [mostra o livro Le théâtre et son double, de Antonin Artaud]? De um teatro superar totalmente o plano único, por exemplo, o psicologismo do TBC [Teatro Brasileiro de Comédia], que se mantinha afeito somente ao texto. E você fez isso, como isso foi se dando?

Matinas Suzuki: Pegando uma carona na pergunta do Waly, como é que você vê o futuro da palavra no teatro?

José Celso Martinez Corrêa: Aí é que está. A palavra é uma chave, é um sinal, é um sinal de preferência no teatro poético, vai ter milhares de sentidos, quer dizer, o mistério gozoso não é o mangue só do mangue dos anos que foram, não é só o mangue da natureza, são milhares de mangues que cada dia se renovam...

Waly Salomão: [interrompendo] É claro, é o mistério órfico, é o mistério de Elêusis.

José Celso Martinez Corrêa: Claro. Agora, de qualquer maneira, o teatro, essa coisa maravilhosa que eu vivo toda noite, hoje eu vou representar, todas as noites eu vou lá fazer, é alguma coisa... A mídia dele é essa coisa, por exemplo, aqui nós estamos fazendo um teatro que tem essas vibrações maravilhosas dessas pessoas que estão aqui [refere-se aos entrevistadores], elas estão vestindo camisa cinza, azul, ela [Lorena Calabria] está elegantérrima com o seu visual novo, linda, maravilhosa...[risos]. Enfim, tem tudo isso, mas tem alguma coisa que está além do que nós estamos dizendo, além do que nós estamos exprimindo, além do que nós estamos vendo, que é exatamente o não dito dessa ligação. Estão os câmeras ali, estão ali, tem tudo ali, tem o público, [mas] infelizmente [o programa] não é ao vivo; se fosse ao vivo seria teatro. Total. Porque aí estaria com a vibração...

Matinas Suzuki: [interrompendo] Mesmo com a mediação das câmeras?

José Celso Martinez Corrêa:...os canais abertos [movimenta os dois braços rapidamente para representar as vibrações] estariam com as vibrações, todas que entrariam exatamente pelos canais todos, mas essa coisa que existe... E por isso que eu acho que essa coisa, as pessoas juntas, se elas, por exemplo, se elas param um pouco e fazem silêncio [fica momentos em silêncio].

[Entra um funcionário para desenrolar um fio da base da cadeira giratória do entrevistado]

[...]: Está se enrolando aí, Zé. Gire para o outro lado. Você está girando para um lado só [risos].

Matinas Suzuki: Você está girando para um lado só...

José Celso Martinez Corrêa: [brincando] É que eu tenho medo de girar no sentido anti-horário, esse é o perigo [risos].

Matinas Suzuki: Você pode virar no sentido contrário também.

José Celso Martinez Corrêa: Eu vou para dentro agora [gira em sentido anti-horário].

Matinas Suzuki: Zé, no centro deste Roda Viva você pode girar ao contrário também que não tem problema.

José Celso Martinez Corrêa: Claro, porque...

Waly Salomão: Pode até entrar em parafuso.

Matinas Suzuki: Pode até entrar em parafuso, exatamente.

José Celso Martinez Corrêa: Então, essa que é a dificuldade de hoje, novamente, haver o reconhecimento dessa coisa que é realmente eterna, porque teatro é alguma coisa que acontece no tempo absolutamente presente, não tem o espetáculo de ontem, não tem o de amanhã, é daquele momento.

Matinas Suzuki: Isso é uma angústia?

José Celso Martinez Corrêa: Por exemplo, cinema você filma aqui, você filma...

Matinas Suzuki: Isso é uma angústia, uma angústia especial?

José Celso Martinez Corrêa:...você filma o tempo, aí você vai ver o tempo, aí você reflete sobre o tempo, o teatro não. O teatro é aquele que está sendo ali. Agora, se você toma partido disso, então você vai usar aquela [segura a gola da camisa e a movimenta] ou não usar aquela roupa que o leve a isso, aquela luz que traz isso, aquele figurino pá, pá, pá, uma coisa que o Brecht começou. O Brecht fez assim, com o maior pudorzinho, ele levantou e mostrou um refletorzinho, depois ele fez uma cortininha de pára-quedas, para começar a ver como mudava o cenário, aquilo foi uma revolução, ele tirou completamente a roupa do teatro, ele chegou... Ele mostrou que o teatro é um ritual ao vivo das coisas, a mídia do teatro é essa, agora isso tem angústia, é claro, isso tem gozo, claro, isso tem frustração, tem tudo, não é? Mas essa leitura do teatro como teatro é alguma coisa, por exemplo, absolutamente desconhecida de uma leitura dominante do que é cultura, do que é o teatro, do que é...

[...]: Zé.

José Celso Martinez Corrêa:...a vida, do que é cinema, do que é tudo. Não se sabe, é uma coisa que foi perdida, que felizmente eu consigo, cada noite, negociar com isso.

Luiz Zanin Oricchio: Zé, sobre essa questão da palavra no teatro que o Waly levantou e também sobre essa relação entre o seu teatro atual e o de 68, a época atual e a de 68, eu gostaria que você conversasse um pouco sobre uma frase que você diz no Mistério gozozo: “a revolução não é mais possível, a revolução acabou, não há mais perspectiva”.

José Celso Martinez Corrêa: Mas aí é que está o equívoco. Hoje saiu essa frase na crítica do Estado. Maria [...] diz que eu falei essa frase. Olha, isso é uma coisa de desatenção, essa frase está no texto de Oswald de Andrade, quem fala essa frase é o comendador do mangue. Como eu não tenho um ator que faça o comendador do mangue, que eu adoraria fazer, adoraria fazer o papel, enfim, o que acontece? A menina que tem uma voz muito bonita, que está na cabine elétrica, ela diz para todo mundo: [declamando alto] “Estamos prestes, estão evocando Prestes, Luiz Carlos Prestes [(1898-1990) líder comunista brasileiro], Prestes, Prestes, Prestes, Prestes”. Vem uma voz tipo a da [apresentadora de TV] Lilian Witte Fibe e fala: “Precisamos acabar com as revoluções, boa noite”. E a crítica hoje diz que eu falei essa frase. Eu sou revolucionário, nem que eu não queira eu sou [bate em seu corpo]. [Gesticula e fala alto] Eu sou pela mudança, [não importa que se] dê o nome de catarse, dê o nome de revolução marxista, dê o nome de virada de macumba, eu acho que eu faço uma arte que é para virar, e nós... o homem é revolucionário. Realmente, assim como a mudança é uma coisa... o programa Roda Viva era uma coisa antes, hoje é outra, as coisas mudam, tudo muda, tudo muda, muda sem a gente perceber, quando a gente vê está com o cabelo branco, bonito como o nosso, e as coisa são diferentes do que a gente via há tempos atrás, mas tem também a mudança, tem o salto, tem a virada, e quando você, num terreiro de macumba, você pega um santo, você vira, e o ator tem que ter a capacidade de virar, o ator tem que ser revolucionário, mesmo que essa palavra esteja proibida, esteja índex...

Matinas Suzuki: E quem são os atores que você acha que são revolucionários hoje no Brasil, quer dizer, quem tem esse dom de trabalhar dessa maneira?

José Celso Martinez Corrêa: Os atores brasileiros...

João Gabriel de Lima: [interrompendo] Pegando uma carona nessa pergunta do Matinas, quais outros diretores você acha que têm um papel revolucionário dentro do teatro brasileiro, hoje?

Ivan Ângelo: É, melhor tudo, atores, diretores, atrizes...

José Celso Martinez Corrêa: Não, por exemplo, eu acho que acontece uma coisa, é um paradoxo, quer dizer, eu gosto muito do [diretor de teatro] Gerald [Thomas], porque o Gerald anima festa, ele tem sempre a preocupação de [bate palmas], vamos animar essa festa, está muito desanimada, está muito careta. Agora, a maior parte se conforma, [...] um teatro que realmente eu não acredito que possa sobreviver. Ontem eu vi um filme horroroso, o pior filme que eu vi na minha vida...

[...]: Qual?

José Celso Martinez Corrêa: Um filme do Jack Lambert e um outro não sei o quê, um filme sobre teatro, que terminava... Vou falar depressa porque isso só serve de exemplo. Terminava, eles saem da cena, eles comentam a cena depois da Broadway. Dois atores muito civilizados, eles assinam um papelzinho, uma burocracia, comentam e fazem aquele teatrinho com janelinha, com chuvinha caindo, meu Deus, isso existe no mundo ainda.

[...]: Você podia dar algum exemplo?

José Celso Martinez Corrêa: No fim dos nossos espetáculos, quando termina, termina com todo mundo completamente maluco, todo mundo pelado, todo mundo se xingando, todo mundo festejando...

Waly Salomão: Zé, mais uma coisa; o Zé, só uma coisa...

José Celso Martinez Corrêa: Meu Deus, graças a Deus [bate palmas].

Waly Salomão: Um que não faz um teatro de vitrininha nem janelinha, por exemplo, [é o diretor teatral norte-americano] Peter Sellars. Ele disse, aqui no Brasil – ele faz montagens incríveis com Don Giovanni, com o pessoal de gueto de Los Angeles –, ele disse aqui que ao teatro só interessam os grandes fracassos, por exemplo, Édipo rei; Hamlet. Então, será que estamos assistindo também ao fracasso da revolução, é isso?

José Celso Martinez Corrêa: Não...

Waly Salomão: Com grande idéia teatral...

José Celso Martinez Corrêa: Existe o fracasso...

Waly Salomão: [interrompendo] O drama do fracasso da revolução?

José Celso Martinez Corrêa: Existe o fracasso de tudo, não é da revolução, é de tudo. É de tudo, não vamos ser modestos... [risos]. Quer dizer, existe, e o fracasso é [grita, imitando voz feminina]: “Eu sou uma fracassada... [em voz baixa] me trair com uma mulher do mangue?”.

Waly Salomão: Meu destino é pescar nos penhascos.

José Celso Martinez Corrêa: O fracasso é irmão do sucesso, como a dor é irmã do prazer. Não existe essa coisa, essa decretação dessa sociedade completamente tacanha, datada, de botar as coisas no Ibope: é isso, é aquilo. Quer dizer, o artista que cai nessa é um otário. Agora, às vezes ele precisa ser otário para sobreviver, [para comprar] o leite, não é? O leite das crianças, então...

Waly Salomão: [interrompendo] Mas não é o caso do Peter Sellars.

[sobreposição de vozes]

José Celso Martinez Corrêa: O teatro brasileiro, que tem grandes atores...

Matinas Suzuki: Por favor, o Tadeu quer fazer uma pergunta, vamos.

Tadeu Jungle: O Zé, pegando...

Waly Salomão: [interrompendo] Não é o caso de Peter Sellars, Zé.

Tadeu Jungle: Falando sobre isso, Zé, uma coisa que sempre me impressionou em você foi essa mistura radical da vida com a arte, isso sempre foi uma coisa que não há parâmetro entre o palco e a platéia, entre a sua vida e a sua casa... é sempre uma coisa muito intensa. Em que medida – eu presenciei coisas com você há mais de 10 anos, que eu sinto, me marcaram profundamente – em que medida você acha que isso o prejudicou, para você conseguir realizar os seus projetos? Em que medida essa sua radicalidade, essa eterna ebulição que você tem, o prejudicou para realizar projetos dentro de uma sociedade que não é assim?

José Celso Martinez Corrêa: Não está assim, não é? Quer dizer, eu, por exemplo, eu continuo com todos os meus projetos, quer dizer, eu sou obsessivo, eu quero fazer [uma] ágora, o projeto do [arquiteto] Paulo Mendes da Rocha de urbanização do Minhocão, que é belíssimo, incorporando exatamente a saída do Baú da Felicidade [empresa do Grupo Silvio Santos que é vizinha do Teatro Oficina], porque eu sou uma ilha cercada de baú da felicidade por todos os lados...[risos]. E ele me tapa o fundo, realmente, ele me rolha o fundo. E lá eu visualizo uma coisa que Catherine [...] chama de oásis de utilidade pública, o lugar vazio, o lugar zen, o lugar bonito.

Ivan Ângelo: Ele deixou só o baú, e não a felicidade?

José Celso Martinez Corrêa: Não, felicidade não, ele não me tira... Ele fica com o baú, porque a felicidade eu tenho, graças aos deuses, eu tenho sempre, busco isso sempre. Às vezes também tenho infelicidade, que é irmã dela também, claro. Mas esses projetos todos são muito mais difíceis, mas são projetos que... Tanto que, na peça, o Zé Miguel fez uma música muito bonita em que a gente fala: A minha casa... [gesticula para José Miguel cantar].

José Miguel Wisnik: [cantando] “A minha casa é uma caixa de papel.”

José Celso Martinez Corrêa: Não, a [música] do viaduto.

José Miguel Wisnik: Do viaduto é [cantando]: “O seu chão, caroço bruto...

José Celso Martinez Corrêa: [cantando também] Catado no vão do viaduto, dando para o Anhangabaú [doravante, canta sozinho] da felicidade. Ah, Anhangabaú da felicidade [pára de cantar]. Quer dizer, são projetos que existem se existir essa felicidade, que eu redescubro, a [felicidade] guerreira, que é a única possível. O navio em que a gente vive...

Tadeu Jungle: [interrompendo] O que me impressionava é que você nunca fazia nenhuma concessão. Se todo seu projeto... quando você apresentava um projeto, se chegava o Paulo Maluf ou o [Luiz Antonio] Fleury [que foram governadores de São Paulo] e falava assim: olha, esse tijolo tem que ficar meio metro para cá, você não cedia em hipótese alguma.

José Celso Martinez Corrêa: Não...

Tadeu Jungle: Quer dizer, você tem uma coisa obsessiva que nunca se permitiu concessões. Você acha que isso não o travou na sua... acha que não?

José Celso Martinez Corrêa: Mas, por exemplo, eu estou fazendo uma peça que diz assim: [cantando] Ciranda, cirandinha, tudo, tudo vamos dar, nosso corpo vamos dar aos que podem nos pagar [fim da canção]. Quer dizer, nós estamos à venda [risos]. Com essas idéias, essa coisa viva que está aqui, essa energia está à venda. Agora, como diz o [poeta francês Jean-Nicholas Arthur] Rimbaud [1854-1891]: “Os compradores ainda estão interessados em outras coisas, mais superficiais”.

Matinas Suzuki: [interrompendo] Zé, como você...

José Celso Martinez Corrêa: Quer dizer, realmente, essa coisa que é essa vitalidade, por enquanto, no mercado capitalista, colonial, burro brasileiro, isso não é considerado riqueza, não é considerado ouro. Então, para ter ouro, eu tenho que abdicar disso e entrar naquele quadrinho do Jack Lemmon, fazer o que todos os atores fazem. Quer dizer, realmente eu não suporto novela, então não vou fazer novela mesmo, não gosto, não tenho paciência, não gosto. Eu não gosto de teatro italiano, não gosto de abrir aquela cortina e ver aquelas pessoas ali assistindo, não gosto. Então, as coisas que se podem fazer dentro da atual relação de produção, mas o teatro é uma relação... [fala alto] é uma força de produção ao vivo, é o pão nosso de cada noite, você precisa estar ali com energia cada noite, é uma arte de todo dia, como padaria. Agora, não tem relações de produção que abriguem essa arte, então essa arte é uma coisa, é uma reserva ecológica, quer dizer, tem de haver um movimento, inclusive, no mundo, como houve para as mulheres, como houve o movimento feminista, um movimento ligado exatamente à vida do ser humano. O teatro é uma arte que trata exatamente desse animal em extinção, dessa espécie em extinção, que é a humanidade, a humanidade no sentido da humanidade, da super humanidade, da além da humanidade, não é? O teatro trata disso, e o ator, a profissão dele é atuar, é mexer, ele é filho de santo, amante de santo, disso. Agora, quando isso fica difícil, o que ele faz? Ele vende isso para [comprar] o leite, e ele põe aquilo a serviço de uma coisa muito aquém dele. Nós não temos como tem, por exemplo, o cinema americano: o cinema americano tem investimento, você tem atores que você percebe, olha o ser humano aí, você vê a atuação, porque houve investimento. O ator ganha uma fortuna para ele conseguir mostrar, como o [ator] Marlon Brando [1924-2004], enfim, que é o ícone máximo disso. Toda coisa do potencial biológico dele ali...

Matinas Suzuki.: Zé...

José Celso Martinez Corrêa: Está ali, ao vivo. Agora aqui no Brasil, nesse capitalismo tacanho, isso tudo é considerado pecado, folclore, maldição, tabu...

João Gabriel de Lima: Zé, você falou que vocês estão à venda, e você, inclusive, falou que você é vizinho da IBM e do SBT. Eu queria que você contasse como foram as suas peripécias para tentar conseguir patrocínio para suas peças. Quem você foi procurar? De quem você...

José Celso Martinez Corrêa: Não conseguimos nada, não conseguimos nada...

Matinas Suzuki: E os acordos com a Secretaria da Cultura, como são esses acordos?

José Celso Martinez Corrêa: Secretaria da Cultura, Secretaria da Cultura, nossa... [risos]. Você vê novamente a reedição do governo Collor, você vê Mário Covas, [imita a voz grave de Mário Covas] aquele homem bá bá bá bá bá bá, que caga e anda para a cultura, não sabe o que é, não sabe do que se trata. Tudo bem que ele desmobiliza uma coisa que era uma espécie de caixa dois, que era lá o Baneser [estatal acusada de ser um grande cabide de empregos na gestão Fleury]. Mas tem que ter outra opção, tem que ter outro carinho. Infelizmente, São Paulo tem uma coisa cruel, São Paulo tem uma vertente fundamental para a cultura dela, que é o modernismo, que é Oswald de Andrade, e é tão importante quanto a coisa da Bahia, quanto os terreiros da Bahia, Jorge Amado, nosso pai, nosso... Ele tem um artigo lindo em que ele chama a atenção [dizendo] que tudo vem de lá, tudo vem de lá do terreiro de Nossa Senhora das Boas Mortes. Vem tudo, vem [o compositor Dorival] Caymmi, vem [o cineasta] Glauber [Rocha], vem [o compositor] Caetano [Veloso], vem [o poeta] Waly [Salomão], vem tudo dali. Mas a Bahia já conseguiu entender. E a Bahia, então, os baianos, a cultura baiana presta culto. Só que a Bahia já se encontrou com São Paulo. A Bahia se encontrou com São Paulo primeiro com a Lina Bardi e através do Brecht, Martins Gonçalves etc. Depois a gente se encontrou com a Bahia e Oswald de Andrade no tropicalismo, essas duas vertentes fortes da cultura brasileira. Mas em São Paulo o modernismo é tabu, porque o modernismo... São Paulo fez uma revolução que outros países da América Latina, do mundo, não fizeram: a conversão de todo o movimento futurista deste século para cá houve em São Paulo, e a antena disso foi Oswald de Andrade. Isso foi restabelecido no tropicalismo, mas hoje você, com toda essa tecnologia, com todo esse potencial, essa cidade culturalmente é uma cidade tacanha, os dirigentes são tacanhos, eles ficam deslumbrados: “Oh, eu vi uma orquestra de câmera no Nordeste, não sei de onde, que cultura popular, que maravilha”. Não tem a menor idéia do que existe... E eu estou ali no Teatro Oficina toda noite, como as velhinhas da Bahia...

Matinas Suzuki: Zé...

José Celso Martinez Corrêa:...como os avôs de Caetano...

Matinas Suzuki: Zé...

José Celso Martinez Corrêa:...fazendo o ritual modernista...

Matinas Suzuki: Zé, um minuto...

José Celso Martinez Corrêa:...dessa vertente...

Matinas Suzuki: Zé...

Waly Salomão: A única taba, isso é verdade, o único terreiro que nos abrigava, que os baianos em 67, 68, 69 e 70... era o Teatro Oficina, isso é uma verdade, foi onde...

José Celso Martinez Corrêa: A selva das cidades.

Waly Salomão: Foi a Lina Bardi, que não é essa italiana, foi essa dama, essa dona, foi Edinísio, foi o lugar que deu vazão à invenção de Edinísio, e a gente se sentia igual a Samuca, a Luiz Fernando, a todo mundo que habitava ali. Ali era uma espécie de taba, por um lado, e de terreiro onde os tambores eram bem...

Ivan Ângelo: Onde os santos baixavam.

Waly Salomão: É, onde os santos baixavam.

Matinas Suzuki: Vamos ouvir a pergunta da Lorena, que está querendo, atrás de você, fazer uma pergunta.

Lorena Calabria: Eu estava aguardando justamente para acumular, porque a minha pergunta tem a ver com a energia. O Zé passa, para a minha geração e acho que para todas as gerações, uma energia muito grande, uma vontade muito grande de trabalhar. Você fala e você emana isso, vitalidade, energia e até uma coisa sexual mesmo, já que eu não posso usar uma outra palavra mais corriqueira. Então eu queria saber, Zé, se algum dia você acorda com aquela preguiça, se algum dia você já acordou com essa vontade de não trabalhar e de ficar só de papo para o ar.

José Celso Martinez Corrêa: Nossa, eu tive o maior prazer de ir para o hospital [risos]. No hospital, aí que delícia, não posso fazer nada!

Lorena Calabria: Mas você estava precisando disso? Quer dizer, quando isso acontece, isso é bom para você?

José Celso Martinez Corrêa: [ao mesmo tempo] Eu estava precisando e querendo. Como?

Lorena Calabria: Quando essa energia está diminuindo, isso é bom para você?

José Celso Martinez Corrêa: Por exemplo, agora eu estou em um período de transmutação da minha energia. Eu não consigo, quer dizer, eu não consigo não, nem quero, nem me interessa e nem posso ter e mesma qualidade de energia que eu tinha antes de ter tido o infarto, e com esse infarto eu tive uma artéria absolutamente paralisada, e só fui saber sete meses depois, mas outras artérias complementaram e fizeram um outro bebê, uma outra criança, e eu tento exatamente trabalhar essa outra criança. Eu tenho, na minha vanguarda, o Zé Miguel, que fez uma música linda, e se eu vou na música dele, na energia dele, eu consigo exatamente o que eu quero. Mas, às vezes, vem aquele [fala alto] velho exu, aquela coisa [diminui a voz] e aí [a energia] tem que descer [suspira], vir para baixo... Porque a música dele está certa; se realmente eu for me enfurecer por causa dessas coisas todas... No momento, desde o dia... desde sempre, mas vamos marcar uma data: desde o momento em que houve uma inauguração fajuta lá do Teatro Oficina, nós somos a vanguarda desse processo de que o teatro não tem nada. A Secretaria da Cultura banca a limpeza e a segurança, o resto nós estamos bancando tudo...

[...]: Zé.

José Celso Martinez Corrêa:...sem nenhum patrocínio. Então, realmente é preciso uma serenidade, um relax para encontrar uma saída para isso, entendeu?

João Gabriel de Lima: O que você acha que a Secretaria da Cultura deveria bancar no Teatro Oficina? Você acha que deveria ter um patrocínio, deveria ter uma verba só para o Teatro Oficina?

José Celso Martinez Corrêa: Não, é que a nossa idéia é fazer do Teatro Oficina uma fundação para ter autonomia exatamente, para ter recursos, para ter recursos autônomos. Como foi o estado. Tem uma história, quer dizer, eu acho essa história de estado, partido, toda essa coisa republicana vai acabar, acabou, dias contados, recebeu o trabalho... Eu sou um modesto contribuinte para que isso aconteça, isso vai acontecer: todo esse universo republicano vai desaparecendo, ele não tem mais alimento, ele está com os dias contados, talvez com séculos contados, porque essas coisas demoram, não é? Mas, na transição delas, elas causam muito dano, então tem uma história de 14 ou 15 anos, não sei, de uma relação do estado com a Secretaria da Cultura, tanto que o estado é proprietário. Se ele é proprietário, ele tem que cuidar do lugar, quer dizer, nós que pagamos conserto de telha, nós pagamos, fazemos tudo, tudo, tudo, com o dinheiro, com o dinheirinho de bilheteria ou dos cartõezinhos que nós vendemos. E é extremamente difícil, porque eu, durante a minha vida, eu sacrifiquei uma parte da minha vida como produtor, para conseguir levantar aquele teatro. Eu sacrifiquei, eu fiz um trabalho todo, escrevi bastante, tudo publicado, deixei tudo preparado, está tudo pronto para entrar em ação, para acontecer. E eu tinha que fazer uma opção, ou eu continuo batalhando a produção dessas coisas ou eu vou fazer. Eu optei por fazer, toda noite eu vou lá, de quinta a domingo eu vou e faço o trabalho.

Matinas Suzuki: Zé, a companhia vive exclusivamente hoje do dinheiro que arrecada nas bilheterias?

José Celso Martinez Corrêa: Só, mais nada. E é muito pouco, porque inclusive a bilheteria não é grande ainda, porque hoje em dia o boca-a-boca depende dos executivos formadores de opinião, e às vezes os formadores de opinião demoram para aparecer. Nós, por exemplo, acho que finalmente, não sei, acho que vai sair uma crítica da Folha, mas demorou semanas. No Estadão saiu hoje uma crítica timidazinha, uma coisa assim pequenininha, nada. Evidentemente... e você não tem, então, você não ecoa, não tem como ecoar. O boca a boca é muito lento atualmente, então esse boca a boca, esse terra-a-terra, esse mangue, ele precisa realmente da Microsoft.

Lorena Calabria: Zé, você falou que a crítica demorou. Eu acho curioso isso, porque vocês, diretores de teatro, têm conhecimento de como funciona uma redação de um jornal. O Gerald Thomas rebateu as críticas, dizendo que elas foram muito em cima, ou seja, [segundo ele] um crítico quando vai a uma estréia não pode ter um concepção geral do espetáculo, porque ele não está realmente pronto. E agora você está dizendo que a crítica demora um pouco para sair. Como é que você vê esse trabalho da imprensa? Você está satisfeito? Você acha que a imprensa entende o seu trabalho?

José Celso Martinez Corrêa: Eu acho o trabalho da imprensa fundamental.

Lorena Calabria: E você acha bom o crítico fazer a crítica no primeiro dia? Quer dizer, ter a primeira impressão do espetáculo, ou esse tempo é necessário para que o espetáculo amadureça?

José Celso Martinez Corrêa: Eu acho que o crítico é um cúmplice do teatro, do teatro e de tudo. O crítico não é um tribunal de serviço. Por exemplo, no Rio de Janeiro, a crítica é orientadora de serviço, é chaperon, aquela coisa da tia. A [crítica de teatro] Bárbara Heliodora [ver Roda Viva com Heliodora] é aquela tia velha que vai acompanhar as meninas para as meninas não serem comidas. Então: “Não vai aí, menina, que aí é perigoso; não senta ali que ali dá...; não senta ali no outro lugar que ali pega o palco”. Então, é mais um orientador de serviços da boa moral, é uma coisa que tinha na igreja, orientação moral do espetáculo.

Lorena Calabria: Em colégio de freiras também.

José Celso Martinez Corrêa: Essa é a tendência dominante. Todos os grandes e velhos da crítica, Décio [de Almeida Prado], Sábato [Magaldi] etc, eles abdicaram; a única velha que ficou foi a Bárbara Heliodora, ficou a tia, e a tia ficou cúmplice dos jovens, porque apareceu uma geração de críticos juízes, mas felizmente aparece... estou aqui diante de um crítico maravilhoso, que é o Nelson de Sá.

Ivan Ângelo: Você podia falar quais são os críticos que você hoje respeita e quais são os críticos... Porque você tem brigado muito com a crítica, então...

José Celso Martinez Corrêa: Eu respeito, eu adoro o Nelson de Sá, que inclusive fez uma coisa maravilhosa: deu o nome ao filho dele de José Celso. Eu sou assim super agradecido afetivamente, mais que afetivamente, que dizer, ritualmente, socialmente, porque o meu nome era um tabu mesmo, era uma coisa que, às vezes, as pessoas não queriam nem pronunciar. E ele deu ao filho...

Ivan Ângelo: [interrompendo] É um tabu hoje, mas você era um príncipe, como você disse, em 66, 68...

José Celso Martinez Corrêa: Mas eu sou um príncipe das trevas também [risos].

Ivan Ângelo: Hoje virou um príncipe das trevas.

José Celso Martinez Corrêa: É.

Matinas Suzuki: Zé, você queria fazer uma pergunta?

José Miguel Wisnik: Eu queria. Bom, eu gostei da pergunta dela, porque ela falou que você trabalha sem parar, e eu fiquei impressionado. Será que você não descansa em algum momento? Ao contrário daquela impressão pública, que se passou, que é a idéia do decano do ócio, a tal história do cara que não trabalha ou da pessoa que estaria querendo usufruir do Estado...

Lorena Calabria: O Telmo que falou isso, não foi?

José Celso Martinez Corrêa: Foi Telma, a preguiçosa [risos].

José Miguel Wisnik: E trabalhando com você, eu sei o quanto é estimulante, que é uma coisa que é de trabalho, que é raro se encontrar uma pessoa que trabalha tão criativamente o tempo todo.

Lorena Calabria: Que canaliza isso para o trabalho.

José Miguel Wisnik: E canaliza, que é capaz... Então, esse assunto, ela falou justamente de uma outra visão de você, que eu acho muito verdadeira, que é essa coisa do trabalho permanente, mesmo que a idéia do decano do ócio seja interessante também, porque o ócio...

José Celso Martinez Corrêa: É lindo o ócio.

José Miguel Wisnik: É uma expressão linda também se pensarmos, porque [a palavra] negócio é justamente, etimologicamente, o que nega o ócio, não é? E há um negócio, quer dizer, tudo isso que você está falando é sobre a existência de um negócio, de um negócio do teatro, do teatro do negócio.

José Celso Martinez Corrêa: Do negócio do ócio.

José Miguel Wisnik: Negócio do ócio.

José Celso Martinez Corrêa: É o negócio do ócio.

José Miguel Wisnik: Exatamente, que nega o ócio.

José Celso Martinez Corrêa: Não dá... Como é que se chama aquela coisa super cafona que fala de lazer?

Luiz Zanin Oricchio: Entretenimento.

José Celso Martinez Corrêa: Entretenimento, lazer, serviços não é o ócio, porque [a palavra ócio] tem o cio.

José Miguel Wisnik: Isso.

Lorena Calabria: Mas o que você faz, Zé, quando você está naqueles momentos de ócio, de lazer, ou sei lá como é que você chama? Quando você não está canalizando energia para o trabalho, você falou que assistiu a um filme outro dia... Você vai ao teatro, cinema, como você se diverte? Leitura?

José Miguel Wisnik: Só uma coisa, já que eu chamei essa pergunta...

José Celso Martinez Corrêa: Passeio.

Lorena Calabria: Passeia onde?

José Miguel Wisnik:...no caso, o trabalho e o ócio estão juntos. Acho que isso é importante.

José Celso Martinez Corrêa: Isso é verdade, isso é verdade.

José Miguel Wisnik: Não é que ele descansa desse trabalhão e depois vai fazer um lazer.

Lorena Calabria: Mas o teatro, quando ele não está presente em sua vida...

José Celso Martinez Corrêa: Mesmo quando você não está fazendo nada, é quando você está trabalhando mais.

Lorena Calabria: Sim, você está pensando...

José Celso Martinez Corrêa: E é muito importante. A maior reserva de trabalho que nós todos temos é no ócio. É aí que é o grande alimento da bateria. E a grande visão do Oswald de Andrade, no fim da vida dele, nessa peça do fim da vida dele e nas teses maravilhosas que ele fez de fim da filosofia messiânica [refere-se à tese A crise da filosofia messiânica, apresentada por Oswald de Andrade em 1950], em que ele fala que nós podemos entrar em uma sociedade do ócio, em que o ócio é um negócio. Aliás, essa peça... Entrou alguma... [refere-se a um inseto que entrou no auditório; José Celso gesticula, imitando o movimento do vôo do inseto]

[...]: Tem uma cigarra aí...

[...]: Olha só...

José Celso Martinez Corrêa: Então, e tanto que no final da peça o herói da peça não trabalha mais, ele não vende mais santo. E eu adoro o ócio, eu adoro ir ao cinema, eu adoro ficar na madrugada sem fazer nada, me delirando...

Lorena Calabria: Você falou [que costuma] passear...

José Celso Martinez Corrêa:...trepando.

Lorena Calabria: Onde você passeia em São Paulo, Zé?

José Celso Martinez Corrêa: Eu adoro trepar, eu adoro comer, eu adoro ficar de madrugada tomando coisas que não se pode dizer o que são [risos]. Eu adoro ficar assim sem fazer nada mesmo, eu adoro, adoro. E daí que vem a minha força para trabalhar, e eu queria ter mais esse tempo, não é?

Matinas Suzuki: Bem, nós vamos agora a um rápido intervalo e voltaremos com a segunda parte da entrevista com José Celso Martinez Corrêa. Até daqui a pouco.

[intervalo]

Matinas Suzuki: Nós voltamos com o Roda Viva, que entrevista hoje o diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa. Nós lembramos que você não pode participar com perguntas, porque este programa foi gravado. Zé Celso, em dezembro de 87, você sofreu um grande golpe pessoal: seu irmão Luiz Antônio foi brutalmente assassinado no Rio de Janeiro. Muitos se lembram da sua ida ao Rio para protestar contra aquela violência. Vamos mostrar agora o discurso que você leu diante do então governador Moreira Franco.

[inserção de vídeo]

[José Celso discursa] Só a arte, principalmente a teatral, pode ser – depende de nós – mais excitante que o crime, mais poderosa que a morte, mais transformadora que a política [fim do vídeo].

José Celso Martinez Corrêa: Olha a cara do homem [refere-se a Moreira Franco].

Matinas Suzuki: Zé, realmente essa é uma das manifestações mais fortes que a gente tem da relação entre arte e violência, arte e poder, e foi por isso que a gente fez questão de repetir essa cena para os nossos telespectadores. Como você vê hoje a questão da violência no Brasil?

José Celso Martinez Corrêa: Eu não vejo, eu vivo a questão da violência, e eu procuro viver mesmo em cena. Eu trabalho com a violência mesmo em cena ali, trabalho com a violência. Eu acho... quer dizer, a violência é uma coisa que realmente faz parte da condição humana. Eu não acredito que você vai viver no mundo sem a violência. Mas você pode transformar, se aliar à violência até... O [...] diz uma coisa muito bonita da violência: a violência super existe no mundo e as pessoas não querem saber de violência, as pessoas são frias, elas se fecham para a violência, porque realmente é necessário você contracenar com ela, [é necessário] você vê-la e você admitir que ela está em você também. E, muitas vezes, exatamente esse pavor que existe da violência, esse mundo de condomínio que existe hoje é o mundo principal, responsável pela violência do país, evidente. Acho que a situação social brasileira, ligada à situação cultural, tanto a situação social quanto a situação de cultura [indica a cabeça com o dedo], de cabeça que faz com que exatamente não se conceba uma discussão realmente humana sobre a questão, por exemplo, da droga, sobre a questão do pó, porque a burguesia vive do pó, vive do pó que ela trafica do mangue, que é o único dinheiro à vista que tem. Ela depende dessa violência, ela vive dessa violência e, ao mesmo tempo, ela quer dizer que não tem nada a ver com isso, ela quer se safar, ela se protege, se resguarda disso, não é? Eu acho que um dos pontos fundamentais está exatamente nesse pólo, e é o pólo cultural. Eu gostei muito de trabalhar essa peça do Oswald de Andrade porque ele trata de todos esses assuntos que nos cortaram. Porque não foi só o muro [de Berlim] que caiu; caiu muita coisa e vai cair muito mais coisa ainda além do muro. E não adianta você construir outros muros, é necessário enfrentar essa situação realmente e não exclusivamente com o exército, não exclusivamente com a polícia, mas principalmente no terreno cultural. Eu acho que no terreno cultural, porque você vive uma cultura, a cultura que é... Eu faço parte de uma cultura que está exatamente no mesmo plano da favela. O Teatro Oficina é uma coisa que está na favela, não tem diferença, está completamente fora, porque realmente a opção de sobrevivência quase desse teatro, inevitavelmente... A grande coisa de a gente fazer seria assaltar, seria roubar para conseguir manter para... Meu sonho, aliás... Inclusive, em outras épocas, em muitos períodos, em muitos tempos atrás, o passado não condenam... inclusive se traficou para se ter dinheiro para se conseguir trabalhar em teatro, entende? Eu acho, por exemplo, a figura do traficante, o traficante, é um comerciante como outro qualquer, como qualquer português de padaria, não tem diferença nenhuma. Agora, o grande traficante, o que permanece sujeito oculto disso e que não vai ser encontrado, ele se beneficia desse maniqueísmo de filme americano, desse puritanismo, que se reflete em tudo. E se reflete também em uma coisa que, no plano da cultura, é muito violento, não é? Os atores, os artistas não trabalham a sua arte com a excitação exatamente violenta de um crime. Os atores...

Matinas Suzuki: [interrompendo] Você acha que...

José Celso Martinez Corrêa: Os atores vão fazer campanha de fome; eles vão fazer campanha contra a violência; eles vão fazer campanha de aids, mas no trabalho deles, no trabalho concreto deles, no trabalho que você vê deles, os atores só estão pensando na “classemedização” deles. Eles estão pensando na casa na Barra [da Tijuca, no Rio de Janeiro], na grana, no dinheiro, e fazem uma cultura que contribui para a violência, fazem uma cultura moralista, uma cultura maniqueísta, uma anticultura, uma cultura que contribui para um estado de obscurecimento das coisas, bandido e mocinho, que não esclarece nada. Contribuem para a violência. E limpam a barra fazendo campanha para o PT ou para o PSDB, ou para não sei quem, ou para a fome, para isso ou para aquilo, mas o cavalo deles não vem para onde podia se exercer o verdadeiro combate, eu acho, a verdadeira contração...

Matinas Suzuki: [interrompendo] Está faltando uma trincheira artística? Você acha que está faltando uma trincheira, um fronte artístico?

José Celso Martinez Corrêa: Está, claro, e que traga exatamente a beleza da violência, a violência que, para nós nascermos, a gente faz assim no ventre da mãe [movimenta-se, contorce-se] para a gente nascer, não é? A gente é violento para nascer, e a vida e a arte têm a violência. E na arte tudo é permitido: você pode matar na arte, você pode matar quem você quiser, na arte. Você sublima a coisa da violência na arte, você contracena com a violência. Agora, uma arte que fecha as portas para isso, uma arte de condomínio, ela escancara para a discussão imbecil em torno da violência, para a discussão de bandido e mocinho, de proteção, para o apartheid, não é?

Matinas Suzuki: Zé, vamos a uma pergunta do Nelson de Sá, por favor?

Nelson de Sá: Eu queria aproveitar que você estava falando de campanha de aids, e uma coisa que eu sinto falta no seu trabalho, quando a gente conversa mesmo, é que eu acho que em nenhum momento, pelo menos, até agora no palco, eu vi você enfrentar o tema presente no mundo hoje, que é a aids. Você espanta a questão da aids, a questão da necessidade de repressão sexual, como se fosse puritanismo, como se fosse algo que você pudesse vencer com energia, com revolução, com o que fosse. Você não enfrenta... eu acho isso, eu tenho isso para mim que você ainda não enfrentou o grande tema, que é o tema da aids. É o tema que exige que você se contenha; enfim, faz com que na arte nem tudo seja permitido.

José Celso Martinez Corrêa: Tudo é permitido.

Nelson de Sá: Não, nem na arte nem na vida.

José Celso Martinez Corrêa: Tudo, tudo, tudo, tudo [é permitido].

Nelson de Sá: Enfim, você não trata disso nem no Mistério gozozo e nem tratava antes.

José Celso Martinez Corrêa: A arte [...] da aids, me desculpe. Mesmo em Mistério gozozo, quer dizer, o problema da aids, a camisinha, eu tive o tormento da aids um tempão. Realmente, e eu comecei a me excitar com a camisinha, a camisinha excita, começou a me excitar com a camisinha, eu acho a camisa excitante. Você botar uma camisinha, ou você ver alguém botar uma camisinha, dá tesão, é uma coisa... é mais por aí, porque realmente o que acontece com essa campanha, quer dizer, não tem nada a ver, ela não pode contribuir com a repressão sexual, é o contrário disso, pelo contrário, ela deve... Eu acho inclusive que no teatro essa peça, por exemplo, ela fala: [em voz baixa, quase cantando] “Vamos foder, vamos, vamos [...], vamos, na bunda, vamos”. Então, quando eu olho para a pessoa, eu tento imaginar como é a bunda dele, como é [...], como é trepar com ele [risos]. Vamos, ostensivamente... Porque, meu filho, com diz Oswald de Andrade, todas temos uma [...] aqui [coloca as duas mãos na genitália], todos temos. Nós somos feitos disso, nós viemos disso. E nós vivemos em uma época que é preciso sacralizar isso.

Matinas Suzuki: Zé...

José Celso Martinez Corrêa: Em fim de milênio [...] é sagrado.

Nelson de Sá: Eu queria continuar um pouco, insistir um pouco nesse assunto, que eu acho muito importante...

José Celso Martinez Corrêa: [interrompendo] Tem uma cena...

Nelson de Sá: O teatro hoje no mundo responde, em grande parte, à questão da aids. Atores morrem em cada três peças; é uma questão muito importante para o teatro, além de ser uma questão muito importante para a vida. E a impressão que eu tenho é que você um pouco joga de lado o assunto, como se a camisinha respondesse para isso.

José Celso Martinez Corrêa: Não é, é porque eu tenho orgulho da arte como...

Matinas Suzuki: [interrompendo] Você acha que tematizar a aids é, de uma certa maneira, fazer o jogo da repressão sexual?

José Celso Martinez Corrêa: Não, quando você faz bem feito, não. Se você faz uma obra de arte em torno disso, não, mas a arte é uma coisa e a campanha é outra. Claro que é preciso que haja campanhas, que é importante que façam campanhas; se precisar fazer campanha, eu vou fazer campanha, apesar de que ninguém vai me convidar para fazer uma campanha para aids. Mas eu topo, eu falo, é claro que eu vou dizer que é excitante camisinha. É o que eu estou fazendo aqui, é excitante, pode usar e tudo bem, resolve, e tudo continua sendo permitido e tal. Agora, o que eu acho é que a arte não pode ficar na retaguarda, a serviço de alguma coisa que não seja ela mesma...

[...]: É evidente.

José Celso Martinez Corrêa: Porque ela mesma é um fator de saúde, e esse fator de saúde, nessa época de politicamente correto, ele está extremamente relegado a segundo plano. Eu acho que...

Waly Salomão: [interrompendo] Eu concordo, porque eu vi, por exemplo, na Broadway, Anjos na América, que são horas e horas [de espetáculo], e eu achei uma peça bem pesada, uma dramaturgia antiquada, uma montagem bem convencional, apesar de ver todo mundo... porque era a primeira vez que se levava a aids aos palcos da Broadway. Então, isso é muito pouco, aquilo não me contentou, não.

José Celso Martinez Corrêa: Tem uma cena em Mistério gozozo...

Waly Salomão: E tem isso, fica assim como se fosse um cabaço temático. Mas, na verdade, o que eu acho interessante é quando – em vez de cabaço temático, ou o teatro ficar preso realmente ao cordão umbilical do texto – transcende mesmo, porque teatro é muito maior, toca no mistério, seja um mistério órfico, seja um mistério de Elêusis, seja um mistério canibalizado brasileiro gozoso de Oswald de Andrade. Isso que é interessante, não estar preso só ao trilho do texto. E Anjos na América, por exemplo, é sobre aids. No entanto, é bem aquém de uma peça de Zé Celso ou Hamlet, não é?

José Celso Martinez Corrêa: Por exemplo, no Mistério gozozo, a aids vem... tem um [trecho] determinado em que o Oswald canta: [cantando] Gonorréia. O coro responde, responde comigo [cantando] Gonorréia.

Waly Salomão: [cantando ao mesmo tempo] Gonorréia.

José Celso Martinez Corrêa: [cantando] Tenho fome [acena para que todos cantem].

[Todos]: [cantando] Tenho fome.

José Celso Martinez Corrêa: [cantando] Aids.

Nelson de Sá: Gonorréia não mata, [mas] aids mata. Essa é a diferença.

José Celso Martinez Corrêa: No texto, ele fala “Ó, mula”... [cantando] Ó cancro duro, pelo divino amor de Jesus Cristo, vem cá [pára de cantar]. Então tem um objeto que um carnavalesco do Rio fez... porque eu quero viver como se fosse a materialização do vírus. Porque o vírus do aids, por incrível que pareça, na fotografia dele ele é muito bonito, entende? Tem a epifania daquilo, mas o que acontece?

[sobreposição de vozes e risos]

José Celso Martinez Corrêa: A gente invoca aquilo e depois despacha [gesticula, como se estivesse limpando as mãos], leva para fora do teatro, na rua.

Waly Salomão: Exorciza.

José Celso Martinez Corrêa: Aliviou, exorciza... vamos foder, vamos mexer...

Luiz Zanin Oricchio: Mas, Zé, só continuando nesse assunto, você acha que o discurso artístico sobre a aids tem sido um discurso moralista?

José Celso Martinez Corrêa: Não, eu não sei, eu nunca vi, eu nunca vi nenhuma peça...

Luiz Zanin Oricchio: Por exemplo, alguns filmes, peças, por exemplo, [o filme dirigido por Jonathan Demme] Filadélfia [de 1993]?

João Gabriel de Lima: Você viu Filadélfia, Zé Celso, ou não?

José Celso Martinez Corrêa: Eu achei muito bonito, eu chorei muito, achei muito bonito o filme, não achei um filme ruim.

João Gabriel de Lima: Você achou que é moralista aquele filme, por exemplo?

José Celso Martinez Corrêa: Não, achei um filme muito bonito, achei um filme... Já vi um outro filme, francês, que só o tema segurava o filme...

João Gabriel de Lima: Do [...]?

José Celso Martinez Corrêa: O diretor até morreu, mas era um filme sem.. Quer dizer, o tema em si não justifica. Claro que é uma coisa importante, é uma coisa que... Veja bem, eu acho que deve se fazer campanha para a fome, que quem quiser vá fazer campanha para o seu partido, vá fazer campanha cívica, apareça do lado de quem está atrás de Lei Rouanet, lei disso, lei daquilo, fazendo vista. Tudo bem, mas tem uma outra coisa que é mais importante que isso, que é no próprio trabalho que você faz, isso está contido, como trabalho, como criação, como arte, como... é o trabalho em si que é, como o Artaud fala: é um trabalho exatamente da peste, o trabalho da arte tem que ganhar...

Waly Salomão: [interrompendo] Ele [Artaud] fala do crime de uma forma muito parecida do que você falou aqui, a respeito do seu... E diante do [governador do Rio de Janeiro] Moreira Franco, a respeito da morte de seu irmão. Fala muito, muito semelhante. Só que ele fala, além do mais, de crime, guerra, droga, peste, tudo isso como acontecimentos propriamente teatrais, não é?

José Celso Martinez Corrêa: Se você não cria algum vírus, se você não cria um vírus...

Waly Salomão: [interrompendo] E muito do que você falou é parecidíssimo com o [compositor] Cazuza.

José Celso Martinez Corrêa: Exato. Se você não cria...

Waly Salomão: [interrompendo] No sentido de “o meu cartão de crédito é uma navalha” [verso da música “Brasil”, de Cazuza, George Israel e Nilo Roméro].

José Celso Martinez Corrêa: Claro, se você não cria, no teatro, na música ou na poesia um vírus tão forte quanto aids, você não tem força para combater o aids.

Waly Salomão: Exatamente.

Nelson de Sá: Mas você também não pode fechar os olhos para a aids.

José Celso Martinez Corrêa: Você só tem força para combater a favor da vida se você consegue... E eu estou em busca desse vírus, quer dizer, eu não consegui ainda, agora, eu não consegui, talvez tenha conseguido em outros momentos. Eu acho que a tese do Oswald de Andrade está a anos-luz na minha frente.

Matinas Suzuki: Zé, aproveitando que você está falando do Oswald, eu tenho uma curiosidade que é a seguinte: no teatro brasileiro, nós temos duas grandes referências modernas, que são você, por um lado, e o Nelson Rodrigues, por outro. Por que o Nelson Rodrigues aparece tão pouco no seu discurso e aparece tão pouco na sua obra?

José Celso Martinez Corrêa: Não, o Nelson Rodrigues tem até um retrato dele, assim de santo, homenageado, porque eu tenho verdadeira idolatria pelo Nelson.

Matinas Suzuki: Sim, mas você concorda que ele, por exemplo, comparado com o Oswald de Andrade, ele aparece muito menos nas suas montagens, nas suas...?

José Celso Martinez Corrêa: Porque eu nunca montei Nelson Rodrigues. Eu estive para montar, eu cheguei a comprar até os direitos.

Matinas Suzuki: Por que você nunca montou?

José Celso Martinez Corrêa: Uma, porque eu tinha muito respeito, achava bom demais, achava perfeito demais. Eu não tinha liberdade poética diante do Nelson Rodrigues, porque ele é exato, perfeito. Eu não estava à altura de montar o Nelson Rodrigues. Agora eu estou.

Matinas Suzuki: Você acha que agora está à altura?

José Celso Martinez Corrêa: Ah, estou.

João Gabriel de Lima: Qual é a peça do Nelson Rodrigues que você pretende montar?

José Celso Martinez Corrêa: Todas.

João Gabriel de Lima: [Qual é] a primeira?

José Celso Martinez Corrêa: Todas [risos]. Eu gosto de cada uma...

Waly Salomão: Todas? [risos]

José Celso Martinez Corrêa: Qualquer uma, eu gosto de todas.

Lorena Calabria: Todas de uma vez?

José Celso Martinez Corrêa: Eu gosto de cada sílaba. Eu gosto de cada sílaba, por exemplo, eu adoraria montar Nossa senhora dos afogados [refere-se à peça Senhora dos afogados (1947)], Álbum de família [1946], [que] é uma peça para mim. Álbum de família, as peças todas, mas o que acontece... é a tal coisa que acontece na arte: você tem as relações de produção, coisa marxista, elas são muito velhas, sejam elas do marketing, que é o marketing do Ibope, sejam elas do Estado, que está morrendo, sejam das famílias que detêm os direitos, não é? Ela é incompatível com a turbulência e com a necessidade de vida da produção cultural. Tudo o que é vivo... por exemplo, a grande coisa que o Tadeu fala, a minha teimosia, é porque eu sou um artista que insiste em querer fazer as coisas que eu gosto de fazer. Agora, a partir do momento em que você abdica do que você gosta, e você vai fazer simplesmente aquilo que o fetiche do mercado pede... uma, que o mercado se enfraquece, porque o mercado fica um mercado de cartas marcadas. É um mercado cartorial, um mercado de...

Matinas Suzuki: [interrompendo] Agora, falando sobre isso, Zé, como é que você interpreta, por exemplo, o fato de o Nelson Rodrigues hoje ser um sucesso no Brasil?

José Celso Martinez Corrêa: Ele é um sucesso, mas eu lhe digo: ele não aconteceu nos palcos ainda. Ele aconteceu no filme do Jabor [refere-se à adaptação da peça Toda nudez será castigada (1965) ao cinema, feita por Arnaldo Jabor em 1973 - ver entrevista com Jabor no Roda Viva], em que a Darlene Glória, o gozo da Darlene Glória, que é aqui em baixo e faz acontecer, e vem aqui na boca rindo; ele aconteceu em A falecida [peça escrita em 1953], que é um filme [de 1965] muito bonito do Leon Hirszman; ele aconteceu em algumas montagens do passado. Mas no tempo presente, é difícil o Nelson Rodrigues acontecer.

Ivan Ângelo: Você não gosta dessa [montagem] do [diretor de teatro] Antunes [Filho]? [ver entrevista com Antunes Filho no Roda Viva]

Matinas Suzuki: Das montagens do Antunes, você não [gosta]?

José Celso Martinez Corrêa: Não, eu acho que o...

João Gabriel de Lima: Por que, Zé Celso?

José Celso Martinez Corrêa: Porque o Nelson... Para começar, o Antunes cortou as piadas. Cortou porque ele achou supérfluo, e tentou dizer que o Nelson Rodrigues é um autor sério, é um autor assim sério.

Waly Salomão: Canônico.

José Celso Martinez Corrêa: E não é.

João Gabriel de Lima: Qual montagem do Antunes Filho [baseada em peça] do Nelson Rodrigues que você viu?

José Celso Martinez Corrêa: Eu vi a... bom, eu não vi a melhor, porque eu saí na primeira. Eu vi... Parece que [a montagem de] Os sete gatinhos [peça escrita por Nelson Rodrigues em 1958] era muito boa. Mas aquela que teve antes, de A falecida, eu achei insuportável e saí [antes de a peça terminar].

Tadeu Jungle: Você viu A falecida do [diretor de teatro] Gabriel [Vilela]?

José Celso Martinez Corrêa: Eu tenho horror de um tipo de teatro que considera o teatro... esse que faz exatamente a má fama do teatro, essa coisa de [grita e gesticula], essa coisa assim... puta, eu ouço aquilo, é uma coisa, aquele latim vocal do teatro. Eu saio correndo daquilo. E o Nelson... agora, o Nelson precisa de muita libido para fazer mesmo, e os acontecimentos são muito fortes, um depois do outro, e realmente é necessário você ter a potência de agir e reagir em cena o que você ouve, as perplexidades. Eu acho que as montagens são muito frias, muito surdas ao texto dele, não é?

João Gabriel de Lima: Zé Celso, ainda em cima dessa questão do Nelson Rodrigues, só mais uma coisa.

José Celso Martinez Corrêa: Mas eu acho o Oswald de Andrade um grande dramaturgo, do mesmo nível do Nelson.

João Gabriel de Lima: Pois é, eu queria justamente que você comparasse, porque quando você fala do Brasil, você em geral usa o Oswald de Andrade para falar do Brasil, você fala um pouco através do Oswald, e você nunca usou o Nelson para falar do Brasil. Qual é o...

José Celso Martinez Corrêa: Porque infelizmente eu nunca trabalhei o Nelson.

João Gabriel de Lima:...na sua opinião, qual é a diferença de visões do Brasil que tem entre o Oswald e o Nelson?

José Celso Martinez Corrêa: Não, não é nesse ponto. A grande vantagem do Oswald é que o Oswald, por ser poeta, ele faz um teatro mais aberto para o dramaturgo, para o mundo, ele trata de tudo, ele fala, de repente, sei lá, ele fala da... Ele foi comunista, ele é mais internacional, ele tinha toda aquela cultura do começo do século, ele é mais multifacetário.

Waly Salomão: Dadaísta...

José Celso Martinez Corrêa: O Nelson é mais rigoroso, o Nelson é mais centrado naquele tema. Então, eu me identifiquei... como eu vim da... eu fui dramaturgo, fui cortado pelo Teatro de Arena, que achava que eu era um pequeno-burguês psicológico, não fazia peças socialistas, como é que é [o termo]? Aquele realismo... [risos].

Waly Salomão: Realismo socialista?

José Celso Martinez Corrêa: Não era essa palavra, era outra coisa... seminário, [lembra-se e fala alto] seminário de dramaturgia, porque a minha peça... então fiquei muito assim complexado, perdi as minhas peças e comecei a ser diretor. E comecei a escrever encenando, então eu tive mais facilidade de me encontrar com o Oswald...

Matinas Suzuki: [interrompendo] Você não tem nenhuma peça escrita?

José Celso Martinez Corrêa:...que, sem conhecer o Brecht, acho que talvez nem o [escritor russo Vladimir] Maiakovski [1893-1930], ele tem um teatro muito parecido com o de Brecht e do Maiakovski, teatro de poeta, que e começa a...

Matinas Suzuki: Você tem peças escritas?

José Celso Martinez Corrêa: Tenho, eu tenho Cacilda, eu tenho uma trilogia.

João Gabriel de Lima: Como está a montagem?

Matinas Suzuki: Como está a montagem de Cacilda ?

José Celso Martinez Corrêa: A montagem da Cacilda, eu estou em uma vertente. Se por acaso essa peça deslanchar, no templo de Apolo construído para Dionísio andrógino, com letra de Zé Miguel, que é o Teatro Oficina, se acontecer o fenômeno no báquico da peça, a gente vai para As bacantes, que é uma peça datada de dois mil e tantos anos. Mas o tempo presente é muito antigo para receber As bacantes ainda, não está preparado para receber Dionísio, porque Dionísio é uma coisa, para o tempo presente, antigo, é futurista, aliás. As bacantes é uma peça de dois mil [anos], o mundo cristão vai fazer dois mil anos, não é? Então Dionísio é de antes do mundo cristão. Eu acho que o mundo presente não está preparado. Então talvez eu tenha que entrar, trazer entidades da batalhadora, da classe teatral, que é a [atriz] Cacilda Becker, que através da vida dela, que nasceu em 21 e morreu em 69, praticamente eu pego todo um período de um momento em que o teatro brasileiro existiu como relação de produção...

Matinas Suzuki: [interrompendo] Você teve bastante contato com a Cacilda, como isso?

Lorena Calabria: Matinas, aproveitando, eu queria saber como foi a experiência do Zé Celso, eu acho que foi, pelo meu conhecimento, a única experiência em TV. Você produziu um programa, um especial sobre a Cacilda?

José Celso Martinez Corrêa: Eu não.

Lorena Calabria: Não? Ficou envolvido em uma produção sobre a Cacilda?

José Celso Martinez Corrêa: Não.

Lorena Calabria: Você já teve alguma experiência em TV?

José Celso Martinez Corrêa: Só assim, de Silvio Santos, de...

Lorena Calabria: De entrevistado?

[...]: Não, teve aqui, Zé, uma vez com o Mistério gozozo...

Lorena Calabria: É, isso que eu queria saber.

[...]:...aqui na TV Cultura mesmo.

José Celso Martinez Corrêa: Ah não, esse está proibido até hoje aqui na [Fundação] Padre Anchieta.

Lorena Calabria: Isso continua inédito, não é isso?

[sobreposição de vozes]

José Celso Martinez Corrêa: Foi premiado no festival de vídeo, o primeiro festival de vídeo. Foi gravado aqui e está intocado.

Lorena Calabria: Continua inédito, não é?

João Gabriel de Lima: Mas, Zé Celso, está proibido por quê? O que tem que a TV Cultura não pode mostrar lá?

José Celso Martinez Corrêa: Padre Anchieta, vai perguntar ao padre Anchieta, eu não sei.

Ivan Ângelo: Zé Celso, você falou aí em As bacantes e tal. Antes você tinha falado de um carnavalesco que fez um trabalho para você e tal. Então me ocorreu aqui: quem é o melhor carnavalesco, você ou o Joãozinho Trinta?

José Celso Martinez Corrêa: Ah, Joãozinho Trinta...[risos]. Mas eu realmente adoraria... Por exemplo, a peça que eu faço, o Mistério gozozo, é um enredo de escola de samba.

Ivan Ângelo: Pois é, você é ligado ao samba carnavalesco.

José Celso Martinez Corrêa: Imagine, é um coro de mulheres cantando: [canta] “Vamos foder, vamos”, na avenida, e Cristo no Corcovado... aliás, a idéia do Cristo no Corcovado, modéstia à parte, quem passou para o João fomos nós. Eu convidei o Joãozinho para fazer o cenário dessa peça. Então, tinha o Corcovado, e ele montou o Corcovado, que depois cobriram o Cristo, não é? Mas eu tenho uma admiração enorme pelas escolas de samba. Eu acho que, em matéria de artes plásticas, não tem nenhum artista plástico brasileiro, talvez [mesmo] internacional, que consiga chegar ao nível de sofisticação e de invenção que têm algumas escolas de samba...

Ivan Ângelo: É verdade.

José Celso Martinez Corrêa:...principalmente a Mocidade. Eu fico pasmo de ver.

Tadeu Jungle: Zé, uma vez você disse que você gostava muito dos bicheiros também. Você era a favor dos bicheiros... [risos]

José Celso Martinez Corrêa: A minha avó jogava bicho, eu acho o jogo do bicho o máximo, é outra coisa que, culturalmente... Realmente, eu não entendo a proibição do jogo de bicho.

Luiz Zanin Oricchio: Zé, você falou que nós não estamos preparados para As bacantes, não merecemos ainda o mundo pagão. No entanto, você falou anteriormente, você tinha dito aqui no programa, que você atacava o nosso capitalismo burro, tacanho, e falava dos Estados Unidos, um capitalismo pretensamente mais inteligente. Esse é o nosso avanço possível?

José Celso Martinez Corrêa: Não, não falei que é mais inteligente.

Luiz Zanin Oricchio: De um capitalismo burro para um capitalismo mais sofisticado? Ou que dê mais atenção para a cultura, essa é a nossa revolução possível neste momento?

José Celso Martinez Corrêa: Não, eu acho o seguinte: não interessa, quer dizer, eu acho que o socialismo, o muro caindo,  [queda do Muro de Berlim] também num certo sentido anuncia a própria decadência e o fim do capitalismo. Oswald de Andrade é lindo, porque ele diz o seguinte: que nós vivemos o fim da era patriarcal, da qual... Foi o Nelson que me deu esse artigo, aliás, em que ele fala em pós-moderno – primeira vez que se fala em pós-moderno nos anos 40, em que ele fala exatamente que o mundo patriarcal tem um momento de luz no cristianismo, um momento de justiça social no marxismo, mas foi para o beleléu, é era da servidão, e agora a gente vai entrar em um período exatamente em que vão vir os negócios do ócio, onde a produção e o consumo se associam, e onde a mulher... aliás, não sei se vocês se impressionaram: o número assim, as sapatarias [referência às lésbicas] que existem hoje no mundo, vai haver uma revolução fantástica, vem vindo uma revolução fantástica... [risos, exceto da única entrevistadora]. A [escritora norte-americana] Camille Paglia disse uma coisa belíssima, que é muito importante para o extermínio final da família. Realmente, porque a família é outra coisa agora, não é mais São José, Nossa Senhora, o menino Jesus, os filhinhos, pai, mãe, filhos. É outra coisa.

[...]: A sagrada família.

José Celso Martinez Corrêa: É outra coisa. É sagrada também, só que é outra coisa, não é mais “fa ilha”, é família. A família que tem pelo menos o pai como universo e a mãe como a terra... realmente tem que se caminhar para isso, vai caminhar para isso, se caminha para essa idéia de família, essa revolução.

Waly Salomão: O Oficina vai caminhar para ter produção, já que vai se soltar aí o lado governamental, [que] realmente está ultrapassado, para se transformar em uma ONG? Porque aí pode vir, sei lá, uma fundação da Holanda, uma fundação da Bélgica, dos Estados Unidos [para] financiar o Oficina. Não pode ser uma saída uma ONG? Já que é uma reserva realmente ecológica, é uma usina de São Paulo importantíssima, tão importante quanto o Parque [Ecológico] do Tietê. O [político ligado à questão ambiental] Fábio Feldmann devia ver.

José Celso Martinez Corrêa: É tão importante quanto a Nossa Senhora das Boas Mortes.

Waly Salomão: Pois é, Nossa Senhora das Boas Mortes.

José Celso Martinez Corrêa: Mas nós não temos um Jorge Amado para abrir as cabeças aqui, entendeu? O Jorge Amado é um produtor fantástico. O que ele colocou, a clareza com que ele colocou, no artigo da Folha, a importância disso... então, é difícil isso, essa visualização em relação ao que acontece no Oficina.

Matinas Suzuki: Zé, apesar de você trabalhar com os mitos brasileiros, de uma maneira geral, a sua figura é essencialmente ligada à imagem de São Paulo. A imagem do Oficina está...

José Celso Martinez Corrêa: [Ao bairro paulistano do] Bixiga.

Matinas Suzuki: Do Bixiga, quer dizer, está ligada à cidade de São Paulo. Como é que você vê isso? São Paulo é meio incaracterístico como representativo do Brasil, e você começou falando no programa que São Paulo é muito cruel por esse lado. Como é que se pode construir um mito do teatro brasileiro baseado em São Paulo, nessa coisa incaracterística que é a cidade de São Paulo?

José Celso Martinez Corrêa: Mas São Paulo, além do modernismo, São Paulo deu, exatamente nos anos 40, 50, 60, essa coisa extraordinária que foi o teatro, essa fluência, tanto no TBC quanto no Teatro de Arena, no Teatro Oficina, a geração da mãe de santo Cacilda [Becker], de Maria de La Costa, foi um fenômeno empresarial extraordinário, de as pessoas lotarem os teatros, irem aos teatros e descobrirem a mídia do teatro. E esse teatro aconteceu e era um teatro espírita – hoje em dia um teatro espírita é um teatro que tem público, ganha uma fortuna, as peças espíritas ganham uma fortuna. Naquele tempo não era, o teatro espírita era uma coisa decadente, hoje é uma coisa no seu apogeu, porque hoje ler religião messiânica, espiritismo e shopping center é o que há, não é? Enquanto tem esse buraco, esse vácuo do Estado e de tudo, essas coisas todas estão ocupando o lugar. Mas São Paulo conheceu... Eu quero muito fazer a peça Cacilda para mostrar esse fenômeno, e essa mulher realmente significa isso. Desde criança, no Natal, eu vinha na casa do meu avô, que fica onde deve ser construído exatamente a ágora, onde o Paulo Mendes da Rocha viu um bar com todas as bebidas do mundo e bolou o projeto arquitetônico dele. Nesse local, eu via, quando criança, e tinha esse teatrinho em frente. E eu comecei a freqüentar os teatros da cidade. A minha geração toda de faculdade de direito viu o esplendor disso, que é o esplendor que vem do modernismo e que, depois, se reencontrou novamente no fim dos anos 60. Me lembro muito do Waly, ali, quando o Dionísio trouxe aquele bando de ossos e jogou no porão do Oficina, nesse encontro que houve no tropicalismo...

Waly Salomão: Os baiunos [apelido dado aos músicos baianos Caetano Veloso, Maria Bethânia, Gilberto Gil e Gal Costa].

José Celso Martinez Corrêa:...dessa vertente da Bahia, da vertente de São Paulo. Não é à toa que vocês [baianos] gostam tanto daqui, uma cidade de que nem nós gostávamos, mas vocês nos ensinassem a regostar da cidade de novo e a sentir a cidade de novo. Eu não sei, eu sou um vaso ali plantado naquela terra, quer dizer, eu posso...

Matinas Suzuki: É, porque houve uma época em que o Oficina tentou sair pelo Brasil, não é?

José Celso Martinez Corrêa: Não, já saiu várias vezes.

Matinas Suzuki: Tentou levar essa experiência de projeto, sair levando o teatro, o teatro da transformação pelo Brasil. Agora, parece que ele se encastelou em São Paulo. Eu digo num bom sentido, quer dizer, criou uma sede, criou um domínio, criou um reino, que é o Teatro Oficina...

José Celso Martinez Corrêa: Mas é um reino que está entalado, está entalado, não é legal como está, porque o Oficina na realidade é um link, é um plugue entre uma área vazia enorme que tem atrás e o Minhocão... Realmente, se acontecer desse projeto, se agora houvesse... uma vez eu tive muita sorte, fui a um programa de televisão, de uma televisão que ninguém assiste, um canal que eu não sei o número, e eu consegui a montagem do Sesc para Hamlet. Se, de repente, acontecesse esse milagre de alguém se interessar e dizer: vamos lá, vamos fazer a ágora, e se acontecesse isso, como deveria acontecer, o primeiro Oficina levou oito meses para ser feito, depois queimou, o segundo levou um ano, esse levou quase vinte [anos]. As coisas são muito mais devagar, mas se acontecesse isso, realmente a minha missão na Terra estaria cumprida, ou então vou ouriçar em outros lugares, passo a bola, mas eu tenho uma coisa terrível comigo: em tudo que faço eu quero dar um ponto final. Eu carreguei umas latas pesadas em um filme chamado O rei da vela para botar ele na tela, e ele foi totalmente “tabuzado”.

Lorena Calabria: Falando em cinema, Zé, você falou...

José Celso Martinez Corrêa: Adoro cinema.

Lorena Calabria: Pois é, você falou em filmar Hamlet.

José Celso Martinez Corrêa: Eu fico comovido, choro em ouvir falar de cenas no cinema.

Lorena Calabria: Você está pensando seriamente em filmar Hamlet ? Por quê?

José Celso Martinez Corrêa: Porque nós todos adoramos Hamlet, e Hamlet é o tipo da peça que não dá para fazer muito, porque é muito grande.

Lorena Calabria: Você acha que, no cinema, ele teria a mesma força, a mesma expressão que ele tinha no palco? Você acha que o cinema, a arte cinematográfica, consegue suprir isso?

José Celso Martinez Corrêa: Ah, claro, inclusive a minha formação toda é de cinema.

Lorena Calabria: É?

José Celso Martinez Corrêa: Eu ouço falar em cenas de cinema, eu adoro.

Lorena Calabria: É o primeiro diretor de teatro que eu vejo falando isso.

José Celso Martinez Corrêa: Eu acho a coisa mais linda, mais comovida, mais maravilhosa que existe. Se me perguntarem qual é o filme de que eu mais gostei, eu não sei dizer, porque eu vou lhe dizer: acho que em 70% das vezes em que eu fui ao cinema eu gozei...

[sobreposição de vozes]

José Celso Martinez Corrêa: E eu tenho muita vontade de fazer uma coisa que o Tadeu fez, que é o projeto de vídeo do terreiro eletrônico, aquele lugar não existe como está, sem um terreiro eletrônico, sem um vídeo, sem a transmissão direta.

Tadeu Jungle: Essa coisa que você fala de justamente colocar as coisas para cima são as antenas de emissão, não só as antenas de recepção, essa coisa toda...

José Celso Martinez Corrêa: Claro, claro...

Tadeu Jungle: Você fala das antenas para jogar para fora. Você acha que o Teatro Oficina, o futuro do Teatro Oficina é ser um terreiro eletrônico, é justamente um espaço onde você tenha conexão com o mundo, [onde] você possa emitir?

José Celso Martinez Corrêa: Eu acho que o futuro do Teatro Oficina é ser uma rua, vai desaparecer... [risos]. É cair com a porta do fundo e ligar urbanisticamente o Minhocão com aquela coisa de fundo. Agora, depois, ele pode acontecer em qualquer lugar, porque na realidade essa persistência, juro, eu não sou..., eu não tenho propriedade, eu não tenho nada, eu não sou defensor da terra.

[...]: Mas é sócio?

José Celso Martinez Corrêa: Mas é uma hipótese metafórica de provar o poder da arte. Ou a arte tem poder em alguma coisa, e poder físico, ou ela não tem poder nenhum, entendeu? Eu acho que um dia essa história vai ser entendida, por que essa obsessão? Podia fazer isso em outro lugar, ficava mais bonito, mais folgado. Por que esse pedaço de terra? Porque nós fomos expulsos de lá pela polícia... não sei, então essa mania... tem que voltar lá e dizer: não, não é para expulsar, é para fazer. De repente, fomos processados pelo Silvio Santos, que botou um muro lá, que dava lindo para a praça. Não, não dá, esse muro não pode existir, as coisas – o Brecht me ensinou – têm que ter entrada e tem que ter saída...

Luiz Zanin Oricchio: Zé, a arte tem esse poder, afinal? Qual o balanço que você faria assim, balanço não, mas olhando retrospectivamente todo o seu trabalho e tal, a sua arte ou a arte em geral – responda como você quiser – teve esse poder, ela interveio na sociedade, produziu mudanças, como é que você vê isso?

José Celso Martinez Corrêa: Eu acho que produziu tantas mudanças quanto produziu pavores, medos e rejeições. A minha geração toda, a geração do oba-oba estudantil, uma parte dela enlouqueceu, morreu, e poucos, poucos são os maravilhosos vivos, como Waly Salomão e como outros tantos. E uma outra parte encaretou, está tudo no poder: todos os estudantes marxistas foram para o poder... [risos]. Aí, no poder, eles têm horror daquela lembrança da juventude; na realidade, eles eram muito mais o público do Geraldo Vandré, muito mais o público do “Caminhando” [refere-se à música de Geraldo Vandré também conhecida como “Pra não dizer que não falei das flores”]. Mas mesmo assim, eles iam ao Teatro Oficina, eles iam e deliravam no Teatro Oficina, mas hoje eles acham que o sonho acabou, então... E vê um sujeito assim [finge que está dormindo] delirando, sonhando com as coisas todas, não, pelo amor de Deus, sai de perto.

[sobreposição de vozes]

Waly Salomão: Nós estivemos com o Geraldo Vandré, eu e o Zé Miguel Wisnik outro dia em Brasília, e Geraldo Vandré parece aquele cara que você chama de pancadão, entende? Aquele cara maluquinho, um maluco beleza. [...] é estranho, ninguém reconhecia. Você me perguntou: “Mas quem é esse mesmo?”. Eu falei: esse é o Geraldo Vandré, por quê? Porque fez coisas terríveis, como o hino de exaltação à FAB agora, quer dizer, pedidos públicos de autocrítica pública das mais... um tipo de ajoelhar mesmo e beijar pé de autoridade da forma mais horrível.

José Celso Martinez Corrêa: Mas isso não, Waly, isso é da pessoa dele. Eu admiro a pessoa dele, é uma vida de talento.... Não estou dizendo da pessoa dele nem um minuto. Eu estou falando exatamente de um tipo de expectativa de público que estava mais para essa coisa messiânica, essa coisa arrivista de chegar ao poder, mesmo porque...

João Gabriel de Lima: Eu queria pegar esse gancho político para lhe fazer a seguinte pergunta: hoje em dia, no Brasil, surgiu um novo tipo de artista, de intelectual, que é o artista do Fernando Henrique Cardoso. Tradicionalmente os artistas sempre estiveram na oposição e tal. Hoje há um grupo de artistas como o Gilberto Gil, [ver entrevista com Gil no Roda Viva] Arnaldo Jabor, que apóiam o governo, que acham que esse governo de Fernando Henrique vai inaugurar um novo período de prosperidade cultural no país.

José Celso Martinez Corrêa: Eu não acho que eles sejam artistas do Fernando Henrique. Essa expressão não é legal, não.

Waly Salomão: Eu achei estranhíssima [essa expressão].

João Gabriel de Lima: Eu queria lhe fazer...

Waly Salomão: Eu mesmo apoiei o Fernando Henrique; tenho as melhores expectativas; concordo até com o Darcy Ribeiro  [ver entrevista com Darcy Ribeiro no Roda Viva] que é um luxo, por exemplo, hoje você vê... é um luxo um país ter um presidente como o Fernando Henrique. Agora mesmo eu recebi uma carta de um grande antropólogo – que convidava para o Banco Nacional de Idéias este ano –, ele dizia que tinha vontade, a maior curiosidade em vir para o Brasil para ver como o Brasil estava convivendo com um presidente desses.

[...]: Mas não se cria uma espécie de...

Waly Salomão: [Fernando Henrique] é assim uma espécie de Romário, ter um Romário...[jogador de futebol carioca, reconhecido como craque, tendo atuado na Seleção Brasileira de Futebol]

Luiz Zanin Oricchio: Mas, Waly, aí não se cria uma espécie de messianismo?

Waly Salomão: Ter Fernando Henrique na presidência é um luxo.

João Gabriel de Lima: Eu queria fazer uma pergunta para o Zé Celso.

Matinas Suzuki: Por favor, faça a pergunta, João Gabriel.

João Gabriel de Lima: Eu queria saber se você se coloca nessa onda de otimismo. Você é um desses artistas que se colocam nessa onda de otimismo em relação ao Fernando Henrique? Você é contra? Você acha que é muito oba-oba? Você mesmo que viu o Mário Covas [ver entrevista com Covas no Roda Viva], que é um governador do PSDB, cortar verba para a cultura, como é que você está vendo tudo isso?

José Celso Martinez Corrêa: Não, com o Mário Covas eu estou realmente muito chocado, eu acho que ele tem que se retratar.

João Gabriel de Lima: Que é do mesmo partido do Fernando Henrique.

José Celso Martinez Corrêa: Ele tem uma dívida enorme para com... Nesse momento, ele tem uma ação concreta que é muito negativa, que foi uma ação parecida com a do Collor. Inclusive a própria coisa de simplesmente segurar o que existe já – vamos segurar a sinfônica, vamos segurar o festival de teatro –, não interessa isso, realmente é necessário... São Paulo é uma cidade potente, tem que renovar, explodir culturalmente, tem muita coisa para fazer, não é? Agora, quanto ao governo do Fernando Henrique, pela pessoa que ele é e pela situação que nós estamos vivendo, quer dizer, eu não sei, eu não sei dizer concretamente que expectativa eu tenho...

João Gabriel de Lima: [interrompendo] Você votou nele, Zé Celso?

José Celso Martinez Corrêa: Eu não vou dizer em quem eu votei, eu vou me dar o luxo de não dizer nada. Aliás, foi um pacto que eu fiz comigo mesmo no dia em que eu votei. Eu não vou dizer em quem eu votei. Agora, é o seguinte: eu acho que existe uma vertente que levaria a... Mas ele, por exemplo, é a tal história, [quando] você chega no poder você cumpre realmente o mesmo ritual cultural. O que aconteceu é que ele teve um encontro com os artistas, ele foi no Maksoud Plaza naquele encontro com os artistas, ele tem a madame Bovary, a [atriz] Ruth Escobar do lado, soprano e tal. Agora, por outro lado, eu acho que tem outras vertentes. Outro dia, por exemplo, o [professor de filosofia da USP José Arthur] Giannotti foi assistir ao Mistério gozozo; eu tive um prazer enorme de fazer o espetáculo para o Giannotti, porque o Giannotti foi uma das pessoas que receberam a peça das mãos do Oswald de Andrade. O Oswald de Andrade leu a peça para ele. Pediu para dona Antonieta sair da sala, leu a peça, e o Giannotti ficou fascinado, o Giannotti, que é um marxista sofisticado, então podia brincar com ele, entende?

[...]: Você brincou com o Giannotti?

José Celso Martinez Corrêa: Tem uma vertente, com o próprio Gil, enfim, [aparece Waly Salomão picando papéis] que está no governo, que está apoiando, que eu espero que haja algum encontro de luzes, porque, por exemplo, a política do Ministério da Cultura, com a política toda que se busca, de querer basear simplesmente a coisa nos incentivos, ela não é clara, porque realmente o contato do técnico do governo, do burocrata com o homem de marketing precisa da mediação do humanista, ele precisa do avaliador humano, que diz: não, não vai simplesmente investir nisso, descontar o seu imposto, porque isso já tem Ibope, porque isso já é conhecido, porque isso já foi feito. Não, ao contrário, invista naquela coisa que está ali, que está... naquele petróleo que é desconhecido, naquela energia que é nova. Eu acho que esse tipo de inversão das coisas é que se pode esperar desse governo, porque afinal é um governo que tem formação intelectual, não digo que tenha formação cultural, mas tem gente como o Gil do lado, ótimo, tem gente como o Giannotti do lado. Então, são pessoas que têm antenas, porque tem uma perversão aí, que é difícil de romper, na velha relação de produção. Eu acho que a cultura brasileira é uma coisa de ponta, é uma coisa de ponta, como é a tecnologia de ponta, e tem que se apoiar essa cultura de ponta. Eu acho que o meu trabalho é de cultura de ponta. Então, é um trabalho que tem investimento como cultura de ponta, de perfurar, de avançar. Aquele... aliás, eu até escrevi para ele perguntando o que ele entendia disso, um sujeito que escreve muito bem, que é brizolista, esqueci o nome dele, um grande professor, e ele fala exatamente da necessidade de uma tecnologia, de uma arte de vanguarda ligada exatamente àquilo que está por fora na sociedade, a idéia que o Oswald de Andrade tinha exatamente do bárbaro tecnizado, entende? É necessário potencializar esse Brasil, porque tem esse Brasil da corte...

Matinas Suzuki: Você está se referindo a Roberto Mangabeira Unger? [ver entrevista com Unger no Roda Viva]

José Celso Martinez Corrêa: [concordando] Roberto Mangabeira Unger, porque ele fala da sociedade organizada e da desorganizada. Agora, porque esse brasilzinho da corte, quer dizer, o Fernando Henrique está sujeito a essas influências também, e culturalmente são fortes, a corte de Dom João VI, ela é determinante, ela vai importar aquilo que dá Ibope, ela vai importar aquilo que o mestre Jack Lang [político francês, foi ministro da Cultura no governo de François Mitterrand] mandar, ela vai mandar aquilo que está em cartaz não sei onde e ela vai ter horror – esse lado –, horror do mangue, horror das coisa que não têm forma, horror da coisa maldita, mas eu digo muito bendito à coisa maldita.

Matinas Suzuki: Zé.

José Celso Martinez Corrêa: Eu digo: bendito à coisa maldita, eu sou um bendito, entende? Então, eu imagino que esses outros ouvidos também cheguem na Presidência, se é que a Presidência tem algum poder, mas eu estou preocupado com esse conluio entre a burocracia e o marketing, os apoios de lei. Realmente é absolutamente fechado; se não tiver a intervenção da mão humanista, da mão do valor, que atribui o valor cultural às coisas, aí vai ficar essa redundância, vai ficar essa velha relação de produção e a cultura de ponta não vai furar.

Luiz Zanin Oricchio: Só que essa mão humanista não pode ser a mão oficial, não é, Zé? Porque senão você cria uma censura já de base na seleção de projetos a serem apoiados e tudo mais.

José Celso Martinez Corrêa: Não, digo mão humanista concretamente. Por exemplo, o Jorge Amado é um sujeito que está fazendo um trabalho muito bonito por esse terreiro, é um sujeito que tem esclarecimento, ele sabe, ele conhece cultura, ele sabe do que está falando. Por exemplo, os japoneses, que têm uma cultura que é agrária, mas que ganhou foros de uma cultura tecnológica sofisticada... a gente come hoje sushi, a gente faz massagem japonesa, a gente faz tudo, é praticamente quase uma cultura dominante, mas era uma cultura tão desprezível quanto é a cultura chamada brasileira com z e y. Veja bem, eu não sou nacionalista, eu não sou patriota, mas este país tem uma cultura, e essa cultura é aquela que diz assim: “Quando eu morrer, eu quero que uma mulata sapateie no meu caixão”. Eu adoraria que fizessem isso no meu caixão, que uma mulata sapateasse. Agora, essa cultura que produz uma coisa sofisticada como essa, uma visão de mundo que não tem a ver com... Aconteceu aqui, podia ter acontecido em outro lugar, como tem a visão da morte, sei lá, dos cristãos, a visão da morte não sei do quê, mas tem uma coisa falando... [...] essa cultura por essa pequena corte ignorante, ela pode soprar no jeito de achar que isso não é uma coisa mercadológica, não é uma coisa internacional.

Matinas Suzuki: Zé, antes de passar a pergunta ao José Miguel Wisnik, eu queria esclarecer que o episódio a que você se referiu, que foi censurado aqui na TV Cultura, chamava-se Caderneta de campo e foi feita em 1983, e ele não passou por excesso de cenas de nudez. Zé Miguel, a sua [pergunta].

José Miguel Wisnik: Teve uma coisa que o Waly disse sobre contracenar com o fracasso da revolução, e o Nelson estava falando sobre a aids como um limite que se coloca para um desejo ou um mito da orgia universal, ou coisa que o valha. E parece que quando essas questões são colocadas, você parece que não quer ouvi-las, quer dizer, você não responde diretamente a elas. Então, a questão é essa, como é que você dialoga com o limite, quer dizer, onde o limite se apresenta historicamente, porque o que você falou mesmo sobre o teatro, que não tem limite, o teatro abre a porta da frente, o teatro como passagem, tem uma relação com o teatro, que é uma relação dessa fusão do teatro com a vida, que por um lado briga com o fato de que o teatro é sempre um certo recorte, o teatro supõe um certo corte. Quer dizer, é como se a arte, para existir, precisasse também, desde que ela não é mais de uma sociedade mítica, quer dizer, na verdade de uma sociedade onde o sagrado... no fundo, é sobre a relação entre o sagrado e o profano. Na verdade, a arte supõe um certo limite, um certo corte sobre o qual ela pode existir, portanto um jogo com o limite. Mas parece que você não quer jogar com isso, nem na arte, na concepção do teatro, nem com um tempo histórico, nem com a existência da aids. Como é que você vê isso? Você conversa com o limite de que jeito?

José Celso Martinez Corrêa: Eu vejo com muita humildade, com muita clareza, com muita simplicidade. Eu acho que eu passei por um processo, como artista, de vivência absoluta dessas coisas, passei por uma desintegração, passei por um afastamento, e no meu retorno, quando eu descobri As bacantes, e quando eu descobri o dionisismo, eu vi a possibilidade de uma... Eu acho que a gente caminha hoje aqui e agora, não messianicamente, a gente caminha para uma cultura, para uma vida em que o profano e o sagrado vão criar uma terceira coisa, que está na arte, entende? Eu não tenho dúvida, eu tenho uma fé física nisso.

José Miguel Wisnik: Quer dizer que a peça Mistério gozozo...

José Celso Martinez Corrêa: Não, por exemplo, a arte tem o lugar da arte, tem a hora da arte, tem o momento do teatro, essa peça tem duas horas, das nove horas às onze horas e quinze, assim e tal. É um recorte, mas que vai realmente confluir toda a experiência de vida diariamente. Pelo menos eu estou ali, eu ponho ali naquelas duas horas e trabalho aquilo com as pessoas que estão ali. E no meu horizonte, no que eu olho, exatamente, para o canhão de céu, do sol inundando assim, vendo tudo, eu acho que nós, com o iluminismo, o ceticismo do iluminismo, essa questão dos limites, essa coisa, é uma coisa que, no meu computador, no meu físico, é uma coisa que eu vivi, eu sei o que é, e dissolvi.

Matinas Suzuki: Zé.

José Celso Martinez Corrêa: E eu tenho uma coisa que, aliás... eu gosto muito daquele antropólogo [romeno] Mircea Eliade [1907-1986], porque ele acha que se caminha para uma ressacralização da vida. Eu não posso...

Matinas Suzuki: Zé.

José Celso Martinez Corrêa:...deixar de olhar vocês todos aqui... por coincidência, pela primeira vez, em uma entrevista de televisão, eu sou entrevistado por pessoas que realmente gostam de mim, e eu gosto delas, muito, muito, muito, muito, e eu tenho veneração por elas, eu tenho adoração por elas todas, e praticamente o motor do que eu faço, da minha arte, atualmente, vem daí.

Matinas Suzuki: Zé, eu precisava agradecer você.

José Celso Martinez Corrêa: E não tem limite.

Waly Salomão: Não, mas só uma coisa...

Matinas Suzuki.: Porque o nosso tempo...

Waly Salomão: [levanta-se] Eu vou jogar confetes no homem que é um cavalo [joga em José Celso punhados de papel picado]. É o cavalo do teatro no Brasil [risos]. [No candomblé, religião afro-brasileira, cada pessoa é protegida por um orixá (ou santo) e pode ser possuída por ele, quando, então, se transforma em "cavalo" de santo]

José Celso Martinez Corrêa: [rindo e cantando] Meu cavalo está pesado, meu cavalo quer voar.

Matinas Suzuki: Com este encerramento, nós nos despedimos aqui do Roda Viva. Nós tivemos hoje no centro da entrevista o José Celso Martinez Corrêa. Eu gostaria muito de agradecer a atenção dos telespectadores e a presença dos nossos entrevistados. Eu lembraria a vocês que o Roda Viva volta na próxima segunda-feira às dez e meia da noite. Até lá, uma boa noite para todos e uma boa semana.

José Celso Martinez Corrêa: [levanta-se e joga água nos entrevistadores] Evoé, Baco!

Waly Salomão: [também lança água no auditório] Evoé, Baco!

[Todos batem palmas]

Sobre o projeto | Quem somos | Fale Conosco