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Sérgio Britto

23/6/2003

O ator, com 60 anos de carreira, fala de sua trajetória ao lado de atores e diretores que fizeram a história do teatro e da televisão no Brasil

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[Programa ao vivo permitindo a participação dos telespectadores]

Paulo Markun: Boa noite. Ele está comemorando 80 anos de vida e 58 de teatro. E é no teatro que resolveu comemorar esse aniversário com um monólogo  em que conta histórias do palco e dos bastidores, história da vida profissional e história pessoal. O Roda Viva entrevista esta noite o ator, diretor e produtor teatral Sérgio Britto, um dos nomes de maior peso na história do teatro brasileiro.

[Comentarista Valéria Grillo]: Histórias do teatro, histórias dele mesmo. Aos 80 anos de idade e mais de 58 de palco, Sérgio Britto tem muito o que contar, fazer rir, provocar e comover. Histórias de uma vida dedicada, incondicionalmente, às artes cênicas. Ele largou a medicina pelo teatro. Conta que quase matou os pais de susto, aos 22 anos de idade, quando criou coragem para dizer que não seria mais médico. Ele tinha até se especializado em obstetrícia, mas preferiu o palco. Meio século depois, em 1996, ele fez um primeiro balanço dessa troca. Transformou seus diários num livro autobiográfico, Fábrica de ilusão, 50 anos de teatro. Sua aventura desde o início no teatro amador, onde passou 3 anos perdido. Não se sentia ator até um dia em que interpretou um palhaço. Livrou-se da imagem de galã e foi encontrar um novo caminho no Teatro de Arena e depois no Teatro Brasileiro de Comédia. Hoje, com quase 60 anos de cena, esse carioca nascido no centro da cidade e que marcou a infância nas matinês de Andaraí e da Vila Isabel, reconta essa aventura feita de paixão pelo cinema e de obsessão pelo teatro. Já são mais de 200 peças, balés e óperas, além de novelas e dos teleteatros que o tornaram popular nos tempos da antiga TV Tupi. Mais recentemente, voltou à televisão [em] Arte com Sérgio Britto, na TVE do Rio de Janeiro, toda quinta-feira às 22h30, com reprise aos sábados às 14h; ele entrevista artistas, fala de espetáculos e discute arte. Especialmente a arte que, além de prêmios e reconhecimentos, rendeu a ele tanta memória, tantas histórias e “causos”, desde os tempos em que o ator não era conduzido exatamente por diretores, mas por ensaiadores.

Paulo Markun: Para entrevistar Sérgio Britto, nós convidamos: Gianni Ratto, diretor teatral e cenógrafo; Beth Néspoli, repórter e crítica de teatro do jornal O Estado de S. Paulo; Lázaro de Oliveira, jornalista do programa Metrópolis, da TV Cultura; Jefferson Del Rios, crítico de teatro da revista Bravo; Aimar Labaki, dramaturgo, e Osvaldo Mendes, ator e autor de teatro. O Roda Viva é transmitido em rede nacional para todos os estados brasileiros e para Brasília também. E você pode participar do nosso programa – mandar a sua pergunta, a sua crítica, sua sugestão – pelo nosso telefone. Shizuka e a equipe dela estão aqui para atendê-los. O telefone é o (011) 252-6525. Também temos o fax, que é o 3874-3454, e o endereço do programa na internet é rodaviva@tvcultura.com.br. Quase que eu ia dizendo “bom dia, Sérgio Britto, que prazer em vê-lo, você está mais lindo do que nunca!” [risos] Mas, como não fiz essa aula [refere-se ao vídeo exibido durante a apresentação do convidado], eu queria dizer o seguinte. Me parece, às vezes, o Roda Viva uma espécie de jogo de tênis, em que você não tem dois jogadores, mas tem seis de um lado, ou sete, e um no centro, ou seja, a gente bate uma bola e quem está no centro rebate. Agora, quando a gente pega um jogador como você, um ator como você, que já vasculhou a história da sua vida, a exibiu em diversos formatos e demonstrou uma fantástica competência nisso – basta ver uma pequena amostra que nós vimos aí, se não me engano é do seu monólogo Sérgio 80, não é isso?–, fica difícil lançar a primeira bola. Mas eu queria arriscar: você se incomoda com o fato de que, no Brasil, a gente tem que fazer sucesso o tempo todo? O ator tem que fazer sucesso o tempo todo, tem que inventar uma história por semana, não basta realizar alguma coisa e faturar os louros disso...

Sérgio Britto: Fernando [Torres (1927-2008) ator, diretor e produtor de teatro, cinema e televisão] costuma dizer que a gente tem que matar um leão por semana para se manter na “crista da onda” e para ser uma pessoa sempre prestigiada pela imprensa e pela mídia. Olha, eu não pensei em matar um leão por semana, não... Não passou isso pela minha cabeça. O que passa pela minha cabeça é a minha necessidade particular e, com a idade, foi aumentando cada vez mais.

Paulo Markun: Aí [passa a ser] um leão a cada três dias?

Sérgio Britto: É... Mas um leão diferente. Não é aquele leão que vai agradar à mídia, é um leão que dê prazer a mim. Tenho que procurar caminhos novos. Se eu não encontrar caminhos novos, se não encontrar uma experiência nova para fazer... Eu até arrisco experiências muito perigosas, mas tenho que arriscar.

Lázaro de Oliveira: E quais as experiências perigosas [por] que você já se arriscou?

Sérgio Britto: Eu, por exemplo, me arrisquei a trabalhar com a Nehle Frank [diretora alemã que trabalha na Bahia]. Você viu o trabalho da Nehle Frank? Vocês não viram aqui, acho que São Paulo não viu Divinas palavras...

Beth Néspoli: Passou por aqui.

Sérgio Britto: Vocês viram? Um trabalho excepcional. Ela pegou Ramón del Valle-Inclán [(1869-1936) escritor e dramaturgo galego. Começa seu maior contato com as palavras quando viaja para o México em 1982 e, ao voltar para Madrid, inicia uma etapa extremamente criativa. Dono de um estilo frio e distanciado, era conhecido por colocar o povo mais simples como protagonista privilegiado em suas tramas], pegou um escritor da Bahia para fazer o texto do Valle-Inclán em “baianês” e trabalhou um ano, na verdade, com uma experiência especial, trabalhou um ano com o grupo dela. Ela fazia um espetáculo... Eu até me lembro, assim, nessa cadeira, rodando para falar com vocês, porque o público rodava, o cenário ficava fixo, iam mudando coisas, mas o cenário andava, o cenário andava, era uma coisa maravilhosa. E ela conseguiu um resultado espetacular. Foi um risco. Muita gente dizia “não faça isso, não faça isso!", "está louco?" É um trabalho muito especial, essa mulher deu certo trabalhando um ano. E, realmente, não deu certo, mas adorei a experiência.

Lázaro de Oliveira: Mas é o desafio que te move?

Sérgio Britto: É, porque preciso fazer uma coisa nova, preciso fazer aquilo que não fiz. Acho... [risos] O Domingos [de Oliveira (1936-) importante autor e diretor de teatro e cinema, escreveu e dirigiu peças como Ensina-me a viver e filmes como Todas as mulheres do mundo, que lançou a atriz Leila Diniz], escrevendo sobre isso... Até cortei essa frase, depois cortamos... Chegamos à conclusão de que ficava muito pedante para mim: “Você parece Deus, tem vontade de sempre criar o que não existia”. Não é isso, [risos] a verdade é que preciso fazer... com a idade estou precisando cada vez mais fazer sempre alguma coisa diferente. Agrega, por exemplo, desmentindo todo o ator relaxado que a gente deve ser, ela queria o ator-deus. O exercício dela era assim: [mostra como fazia] começava com a mão, flexiona esse dedo, agora esse, agora esse, agora esse, agora flexiona o pulso, agora vai vindo, flexiona o cotovelo, flexiona o rosto, flexiona, flexiona, fica todo flexionado, pára, relaxa, flexiona, relaxa. Olha... Isso 40 minutos por dia [risos]. Sempre digo que o espetáculo saiu meio tenso. [risos]

Jefferson Del Rios: Sérgio, eu queria te perguntar exatamente uma coisa ligada a isso. Acho que você é um dos atores mais elegantes do teatro brasileiro fisicamente. Você tem um deslocar-se em cena... Tem alguma coisa... eu diria do Henry Fonda [(1905-1972) um dos grandes nomes do cinema norte-americano que atuou em filmes que marcaram a história do cinema, como Jesse James, Doze homens e uma sentença e As vinhas da ira. Além de ser reconhecido por seu trabalho, o encanto que exercia pela sua aparência era inegável]. O Henry Fonda tem um andar [tal], que pode estar no faroeste mais violento e tem uma elegância de manequim. E você tem uma calma para andar em cena que eu queria saber se é tua na vida real ou você trabalhou esse andar, porque você nunca está tenso... Uma coisa elegante.

Sérgio Britto: Num programa, na véspera de meu aniversário... Programa de sábado... Vai uma frase lá que li uma vez, da Ellen Terry [(1847-1928), famosa atriz inglesa] em que ela dizia assim: “Quando ando bem em cena, quando ando calma, elegantemente em cena, o meu texto sai mais limpo”. Eu não tinha um grande domínio de andar em cena. Aqui está uma pessoa que me dirigiu bem no início da minha carreira. E foi a pessoa, talvez, mais importante para minha carreira, para a carreira da Fernanda [Fernanda Montenegro], a do Fernando [Torres] e a do Ivo [Fernandes, ator e produtor de teatro que participou de montagens como A tempestade, Noite de reis e O mercador de Veneza, de Shakespeare, e A vida como ela é, de Nelson Rodrigues]: Gianni Ratto. Foi ele quem colocou o teatro na cabeça da gente. E o teatro certo. Depois tenho uma discussão para fazer com ele maravilhosa, ele vai ficar surpreendido... [risos] Mas a verdade, então, é que essa coisa da elegância até me incomoda um pouco, sabe? Odeio quando as pessoas me dizem “as suas mãos são tão bonitas..." Aí quero esconder a mão, mas esconder a mão no bolso não dá sempre... Fazendo monólogo, o que eu vou fazer? Tenho que estar com a mão livre para poder falar com as pessoas. Mas às vezes me incomoda, porque realmente sei que a minha mão é bonita mesmo, o que eu posso fazer? Mas não gosto de ficar trabalhando com ela, exibindo, sabe como que é? Exibindo... Não gosto, me incomoda.

Aimar Labaki: É preconceito, mas você é um homem de 80 anos. Eu fui te assistir no início do ano... Fui com minha mulher, que não te conhecia... Você entrou em cena, em 2 minutos, ela me falou no ouvido “Que gato!” E fui obrigado a concordar com ela; se bem que eu já sabia, porque já te conhecia. A pergunta é: qual a relação entre sexo e teatro? Representar tem a ver com seduzir?

Sérgio Britto: Tem... Tem... Só tem... Só tem! Olha... Não gosto de ver atores representando o dia inteiro, porque tem gente que representa sem parar. Já me vi representando muitas vezes, mas aí fico com vergonha e digo assim: “Eu estou representando! Está acreditando? Não é verdade, estou só representando!” [risos] Por exemplo, começo a seduzir uma pessoa, assim, amavelmente, conduzindo uma conversa de sedução. A conversa, às vezes, está funcionando tão bem, que outra pessoa está de olhos arregalados ou meio mole já pela sedução. Aí digo assim: “Olha... Não acredita em mim, não, sou ator. Eu estou representando”. Aí tenho vergonha do que estava fazendo. Acho que o ator tem a tendência de representar um pouquinho, não é verdade?

Beth Néspoli: Eu queria voltar àquela coisa inicial das suas novas experiências, de você se jogar em novas experiências... Você estava há pouco falando, antes de a gente começar aqui, sobre o Hamlet do Peter Brook [(1925-) renomado diretor britânico de teatro e cinema, focado, principalmente, nas obras de William Shakespeare, entre elas Rei Lear (1962) e Sonho de uma noite de verão (1970)], que veio para o Brasil, em que era um ator negro que fazia o Hamlet – que era o príncipe da Dinamarca –, o que causou um certo espanto... Assim, a gente acha que um ator negro tem que ficar circunscrito a um papel de... negro, digamos. E você foi um, pelo que eu saiba, um dos primeiros diretores já consagrados que dirigiu um grupo de negros no Rio [de Janeiro]. Isso, me parece, se não me engano, começou em 93. O que eu queria saber de você é, assim... Como é que foi essa experiência? Por que você decidiu fazer isso? E o fato de eles serem negros interferia no seu repertório, na escolha do seu repertório, como foi essa experiência? Me fala um pouco disso...

Sérgio Britto: A experiência começou num curso que fiz de teatro. E começaram a aparecer uns negros. A primeira vez que apareceu um negro em um curso de teatro meu foi em 1978. Um negro! De 78 à 92 não apareceu mais nenhum, mas o negro que apareceu em 78 me impressionou muito. Chamava-se Jaziel... Ele era drogado completamente. Ele já era uma figura parecida com essas pessoas que a gente sabe que, no morro, são drogados e viram traficantes e acabam morrendo. O Jaziel, de repente, desapareceu. Nunca mais vi. Eu dava um texto de Brecht [Bertold Brecht] para fazer e ele me dizia assim: “Sérgio, não sei decorar Brecht! Não sei decorar... É muito complicado para mim. Agora, escrevi um negócio que parece Brecht... Quer ouvir?” Eu disse “Pode dizer!” Olha o que ele me disse: “Acordei essa manhã, olhei para minha navalha e perguntei: vamos fazer alguma coisa? As coisas não podem continuar como estão. Você quer me ajudar? E a minha navalha não respondeu nada. Aí eu insisti: Vai me ajudar ou não? Aí a minha navalha balançou a cabeça; vi que ela ia me ajudar.” Ele disse isso numa reunião na época da... 1979... Anistia, uma festa para a Anistia [em 28 de agosto de 1979, o presidente João Figueiredo assinou a Lei da Anistia, restituindo os direitos suspensos por "crimes políticos" ou "crimes eleitorais". Presos políticos foram libertados e exilados puderam retornar ao país]. Nós vendemos o nosso espetáculo do grupo amador e eles cobravam, pagavam ingresso para poder dar o dinheiro para o pessoal da Anistia... Ele disse isso. Você sabe que o público parou, assim, uns dois minutos? Ficou tudo parado, ninguém aplaudia, ninguém fazia... Deu um certo medo! Ele deu medo. Agora, em 93, comecei a fazer um curso... Tinha negros, negras... Começaram a aparecer! E comecei a pensar com eles em fazer O cortiço [livro publicado em 1890, considerado um dos pontos altos do naturalismo no Brasil, conta a história de personagens que moram – a maioria em condições precárias - num cortiço no Rio de Janeiro] do Aloísio Azevedo... Estou contando historicamente a coisa para você! A Helena Severo me ofereceu um teatro da rede municipal, o Delfim. Aí fui fazer O cortiço e comecei a trabalhar com aqueles negros. Quer dizer... Os que eram alunos eram alunos. Começaram a trabalhar, alguns não era tão bons assim. E fui selecionando, trazendo novos, mas fui fazendo um repertório de histórias brasileiras. E sabe que descobri uma coisa incrível? Até então, não tinha trabalhado o Brasil no teatro que eu fazia. Não tinha trabalhado bastante. Com o nosso amigo aqui atrás, Gianni Ratto, nós tivemos também uma outra experiência, [de] que vou ter que falar também, chamada Cristo proclamado [peça de Francisco Pereira da Silva, encenada em 1960, sobre os abusos cometidos em nome de Cristo, a seca e a fome no Piauí]. Uma dor no coração de todo mundo, inclusive do Ratto, tenho certeza. Então, a brasilidade começou a vir! Nessa onda de brasilidade, cabia a colocação do negro em cena, [por]que ele é muito importante na nossa cultura e precisa ser apoiado. Mas agora os negros estão chegando, estão chegando, estão chegando aí de todos os lados. O cinema... O Lázaro Ramos [ator que teve seu talento revelado no Bando de Teatro Olodum, grupo de Salvador formado por atores negros em 1990 e que utiliza uma linguagem experimental própria. Foi em Madame Satã, de 2002, que ficou conhecido em todo o Brasil, iniciando uma carreira de sucesso também na televisão]... Madame satã, O homem que copiava... Não sei se vocês já viram! É extraordinário O homem que copiava! Aliás, um filme incrível. Torci para que os crimes dessem certo! [risos] Juro, torci todo o tempo, "tomara que ele não seja preso, tomara que consiga matar o homem, tomara que consiga roubar o dinheiro do banco!" Fiquei torcendo pelo crime.

Beth Néspoli: Agora, isso que te falei... O repertório fica circunscrito no seu caso? Isso reduziu, limitou?

Sérgio Britto: Não, mas pensei em fazer histórias do Brasil, agora acabou a época do [Teatro] Delfim. Se tivesse um outro teatro que me custasse muito pouco, fosse oferecido pela prefeitura, eu poderia voltar até a fazer aquele repertório. Tenho uma peça... um senhor chamado Naum Alves de Souza [nascido em 1942, é dramaturgo, cenógrafo e figurinista e ficou conhecido pelas suas experimentações teatrais que chocavam o público durante os anos de 1970, tornando-se mais tarde um fenômeno cult, reconhecido internacionalmente] prometeu me escrever... Chama-se Aquele ano das marmitas, que é o que falta nas minhas histórias sobre o Brasil, porque contei tudo, só falta a ditadura especificamente. E aquele ano das marmitas é o ano em que o menino levava a marmita para o pai na prisão. É um almoço em que está todo mundo sentado: mortos e vivos. E as pessoas cantarolam, de vez em quando, as músicas proibidas na ditadura. Mas não sei se o Naum vai escrever a peça... Ele prometeu!

Oswaldo Mendes: Você disse aí, logo no começo, que você sente uma necessidade...  precisa fazer o que ainda não fez. Você precisa refazer alguma coisa que você já fez no teatro, no palco?

Sérgio Britto: Tem duas que preciso [refazer]. Agora, não sei se vou conseguir, né? Uma delas – imagina só, Gianni –, [é] Rei Lear [peça de William Shakespeare encenada por Sérgio Britto em 1983, com direção de Celso Nunes]. Não fiquei satisfeito com o Rei Lear que fiz.

Oswaldo Mendes: Por que, Sérgio?

Sérgio Britto: Não fiquei satisfeito, porque eu tinha 60 anos e parecia [ter] 48... Eu disse ao Celso [Nunes (1941-) diretor e ator de teatro que desenvolveu um trabalho bastante marcante entre os anos 1970 e 1980 como As bacantes, As lágrimas amargas de Petra von Kant, dentre muitos outros que o renderam diversos prêmios]: “Celso! Eu queria envelhecer, queria compôr esse personagem mais velho! Deixe-me fazer ele com 90 anos!” “Ah, você vai tirar o ritmo da peça, vai compôr o personagem, vai falar mais devagar”. “Não! Se eu compuser o personagem, vou ter mais vibração ainda”. Tenho certeza de que o Dionísio [Azevedo (1922-1994), ator e diretor de teatro brasileiro. Seu maior reconhecimento veio da peça A morte do caixeiro viajante, de 1962. Além disso, a morte do personagem Salomão Hayala, personagem que interpretou em 1977 na novela O astro, foi um dos maiores mistérios da televisão brasileira] acredita, porque me viu fazer papel de composição e, pelo contrário, a composição me ajudava a dar ritmo ao texto, porque aí eu saía de mim, compunha um personagem! Ele não me deixou fazer isso. Tenho vontade de fazer um Rei Lear.

Paulo Markun: Agora que você está com 60 já dá, né? [risos]

Sérgio Britto: Como?

Paulo Markun: Agora, que você já está com 60 já dá.

Sérgio Britto: Agora, que já estou com 60, estou na hora! E tem uma outra peça também. [risos]

Oswaldo Mendes: Qual a outra?

Sérgio Britto: Papa Highirte [peça que trata de três gerações – de Getúlio Vargas ao golpe militar de 1964 – em que tempos, espaços e personagens se alteram. Foi encenada em 1968 e imediatamente censurada pela ditadura]. Essa aconteceu uma coisa muito curiosa... Uma peça maravilhosa. O Vianinha  achava que era a melhor peça dele de todos os tempos. Um dia, o nosso diretor, Nelson Xavier [ator, diretor e autor de teatro, cinema e TV. Atuou em peças e filmes premiadas até mesmo internacionamente como O segredo do velho mundo e Eles não usam black tie e O mágico e o delegado, Gabriela Lampião e Maria Bonita], me propôs assim: “Vamos fazer um exercício agora: passar o primeiro ato inteiro da peça, cada um com um sentimento só. Sem as colaterais. Sem as emoções que vêm aqui, aqui... Pega o sentimento...” Aliás, acho que é uma maneira certa de fazer o personagem, porque o personagem representa um sentimento colocado em cena. "Pega esse sentimento e trabalha em cima dele: as outras coisas vão acontecendo. Se estou com sede, bebo água; se estou com vontade de rir dou uma gargalhada... Mas o meu sentimento básico, a coluna que me segura em cena é aquele sentimento." Então [falei] “vamos fazer assim, vamos fazer isso, gostei da idéia”. Trabalhei sobre o medo, porque o Papa Highirte é um ditador que está vivendo em uma republiqueta da América do Sul, fugido do seu país. Então eu estava falando assim, conversando com alguém... continuava a falar, mas a minha fala ficava partida, porque eu tinha a sensação de que alguém vinha me matar pelas costas. Fui fazendo o primeiro ato todo assim, inventando a toda hora de onde vinha o ataque, como é que era o meu medo. Acabou o ensaio, [foi] ótimo. "Então, vamos trabalhar sobre o medo?" "Não, [ele disse] isso foi só laboratório". [risos] Olha! Tive vontade de pegar uma pedra e jogar no Nelson Xavier.

Lázaro de Oliveira: É constante essa frustração na relação com o ator com o diretor ou não? Na sua vida, por exemplo?

Sérgio Britto: Não aconteceu comigo muitas vezes, não. Não, não aconteceu muitas vezes. Acho que essas duas vezes [que citei] foram os dois momentos de frustração. Só.

Aimar Labaki: Você disse antes que aprendeu com o Gianni Ratto e que Fernanda também e muitas pessoas da sua geração e de outros que vieram depois... O que é que você aprendeu com Gianni Ratto?... Desculpa, não aprendi ainda e quero ver se aprendo. [risos]

Gianni Ratto: Tem que ensinar, está certo? Um ator tem que ensinar.

Sérgio Britto: O Décio de Almeida Prado [(1917-2000) um dos críticos de teatro mais importantes do Brasil] dizia que o ator é quem interpreta e explica a peça ao crítico. O Décio disse isso uma vez, achei muito bonito. Mas a verdade é que você [Gianni Ratto] nos ensinou tudo. Vou te dizer como: ele sentava-se à mesa e nos contava do autor – nós nunca tínhamos ouvido isso –, do autor... Falava tudo da época, à que escola [teatral] estava ligado... Sendo dessa escola como é que ele [o autor da peça] fugia da escola, da época social e política, do estilo do autor, da moda da época e chegava ao cúmulo de colocar como é que vocês vão andar com as roupas dessa época. Esse homem ensinou tudo! O que tinha mais para ensinar? Agora, depois ele ensinou mais ainda: o rigor de uma cabeça que não facilitava. Por exemplo, o TBC [Teatro Brasileiro de Comédia] teve diretores que fizeram sucessos estrondosos na época: [Adolfo] Celi, [Luciano] Salce [(1922-) Ator e diretor de teatro italiano que esteve no Brasil durante quatro anos na década de 1950 e dirigiu peças marcantes do TBC, como A importância de ser prudente, de Oscar Wilde, e Anjo de pedra, o maior triunfo do TBC segundo o crítico Décio de Almeida Prado], que fizeram sucessos fantásticos, mas pegavam uma peça e inventavam a melhor maneira de colocá-la em cena e fazê-la um sucesso de bilheteria. Esse aí [aponta para Gianni Ratto] nunca. Esse aí queria fazer a peça como ela era, era integralmente ligado ao espírito do texto que estava fazendo. Isso foi outra coisa que ele nos ensinou sem precisar dizer: a gente via. Sei que o Gianni, por exemplo – não sei até que ponto ele vai confessar isso –, deve ter uma dorzinha – tenho uma dorzinha até hoje – [por] Cristo proclamado, porque era um espetáculo muito avançado. Era um espetáculo que hoje fica comum.

Gianni Ratto: El Cristo.

Sérgio Britto: O quê?

Gianni Ratto: El Cristo.

Sérgio Britto: Na época, sabe o que era? Uma rampa, uma coluna, uma rede pendurada, os imigrantes falando da seca e nós representando a paixão de Cristo.

Gianni Ratto: Até hoje é o espetáculo que mais considero importante.

Sérgio Britto: Sei disso.

Gianni Ratto: Como visão política, também como tentativa de romper justamente com o sistema banal, digamos, de interpretação. O tempo passou, a peça permanece.

Sérgio Britto: Hoje faria sucesso aquele espetáculo.

Beth Néspoli: Foi um grande fracasso, não é?

Sérgio Britto: Vocês conhecem essa peça?

Gianni Ratto: É do [Antonio] Callado ou [...]? Mas um grande fracasso representa, muitas vezes, uma conquista muito importante.

Sérgio Britto: Mas não é um fracassinho, não, é um fracasso monstruoso. [risos] O sábado... A nossa companhia estreava uma peça, no sábado tinha 60 pessoas no teatro. Vi uma mulher outro dia na porta do teatro olhando assim: “Cristo proclamado?... Ah, essa eu não venho ver”.

Aimar Labaki: Em compensação, vocês fizeram O mambembe [peça de Artur Azevedo (1855-1908) encenada em 1959]. Foi um grande sucesso e é um marco.

Sérgio Britto: Nós fizemos O mambembe, nós fizemos o Sra. Warren [A profissão da Sra. Warren, do escritor britânico George Bernard Shaw]... Nós fizemos A pulga atrás da orelha, fizemos Festival de comédia, que foi um momento...

Gianni Ratto: Muito bom.

Sérgio Britto: A última lição que ele me deu! [risos] Um dia, cheguei perto dele e disse “Gianni, trabalho muito neste Festival de Comédia...”. O médico... O médico... Eu tinha uma cena de capas. Fazia sessenta movimentos de capas assim corridos [mostra como era o movimento]... Eram cansativos! Eu fazia... Primeiro já tinha feito o Cervantes, o velho Cervantes que fazia uma composição assim, de um velho asmático. E depois tinha que terminar fazendo o Martins Pena, que era um homem que pulava na platéia e voltava correndo e pulava no palco! [risos] Eu queria descansar. Disse para o Gianni “será que você não podia botar outro no lugar?” Ele me respondeu tranqüilo... Agora, vou te dizer a resposta que você me deu! [risos] Olhou para mim e disse assim: “Olha, fiz essa peça... Essa peça foi montada para que vocês mostrassem até que ponto evoluíram. Vocês podem dominar esses três estilos: [Miguel de] Cervantes  [(1547-1616) escritor e dramaturgo espanhol, autor do clássico da literatura mundial Dom Quixote], Molière [(~1622-1673) ator, dramaturgo e diretor de teatro francês que fez de suas comédias uma grande crítica aos costumes de seu tempo] e Martins Pena [(1915-1948) dramaturgo que inseriu a comédia de costumes no Brasil, usando humor e ironia para contar histórias sobre a sociedade brasileira]. Agora, se vocês não quiserem fazer, a gente muda de peça”. Calei a boca e fui para o meu canto. Nunca mais falei nada! [risos]

Gianni Ratto: Mas naquilo acho que tinha uma idéia muito correta, era uma colocação cultural realmente. Era uma visão da dramaturgia latina, pegando Cervantes, Molière e Martins Pena. Três autores latinos, latinos, realmente latinos. Trazendo a mesma temática, por sinal. As três peças tinham o mesmo tema, tinha sempre um “cornudo” lá, que era maltratado, que era enxotado, enquanto todo mundo triunfava. Então acho que é maravilhoso, tinham umas idéias que são muito boas. Agora, isso passou... Faz muito tempo... Hoje a gente é um pouco diferente, vê as coisas um pouco de outra maneira. O trabalho duro, assim, artesanal que a gente fazia foi muito importante, eu acho. Mas, hoje, pessoalmente, sinto – um pouco por causa do teatro atual, não... da dramaturgia contemporânea e do espetáculo atual – que os caminhos são outros realmente. Existe uma nova dramaturgia, pequena ainda, mas muito importante. Mas acho que isso tem que ser deixado à gente jovem, que está começando. Quero ver as coisas um pouco de longe, pensando e escrevendo. Aí escrevo, digo o que não digo. [risos]

Sérgio Britto: Agora, para encerrar essas histórias e mexer com Gianni Ratto, tem a nossa história [de] como o Teatro dos Sete [companhia de teatro] teve que acabar... Na época nós ficamos revoltados!

Paulo Markun: [Em] Que ano era isso?

Sérgio Britto: Foi 1970... 69, 70.

Gianni Ratto: Foi um ano antes da morte do [John] Kennedy [(1917-1963) foi presidente dos Estados Unidos de 1961 a 1963, quando foi assassinado em Dallas, ao desfilar em carro aberto, num evento que abalou os EUA e causou comoção em todo o mundo].

Entrevistador: 63.

Sérgio Britto: Não, não! Foi depois.

Entrevistador: Qual dos Kennedy?

[sobreposição de vozes]

Beth Néspoli: Foi em 69.

Sérgio Britto: Foi depois de Mirandolina [peça de Carlo Goldoni, encenada em 1955, que conta história de uma dona de taberna tão bela, que os homens se apaixonam e se deixam manipular por ela]... Nós fizemos Mirandolina, que era um espetáculo belíssimo, só que também não fez sucesso. Enfim... Nós ficamos com uma dívida no banco. Aí nós ficamos parados sem saber o que fazer. Dissemos ao Gianni: “Vamos montar um [Georges] Feydeau [(1921-) dramaturgo francês da belle époque, muito conhecido pelas farsas que escrevia], porque teve tanto sucesso com Feydeau, com A pulga atrás da orelha [encenada em 1955]... Vamos montar um outro Feydeau...” Ele disse: “De jeito nenhum!” Aliás, ele disse um palavrão que não vou repetir aqui! [risos] O palavrão foi ótimo, foi muito oportuno! Na época nós ficamos furiosos, porque, pouco depois, ele foi convidado pela Tônia [Carrero (1922) atriz de grande prestígio no Brasil, trabalhou sob a direção de grandes nomes como Zienbinski e Adolfo Celi. Teve, ao lado de Celi e Paulo Autran, sua própria companhia de teatro quando do fim do TBC] e pelo Paulo [Autran (1922-2007), um dos maiores símbolos do teatro brasileiro que atuou desde a década de 1950, tanto em peças clássicas como contemporâneas, de Macbeth, de Shakespeare, à Vida de Galileu, de Bertold Brecht, mostrando seu grande talento em todas as formas de interpretação] e fez o Feydeau [A dama do Maxim's, em 1965]. Aí é que nós não entendemos, mas hoje entendo. [ver entrevistas no Roda Viva com Tônia Carrero e Paulo Autran]

Gianni Ratto: Mas era um outro Feydeau...

Sérgio Britto: Mas não era só o Feydeau: não era a nossa companhia [de teatro]. Aí o Gianni Ratto ia para a companhia do Paulo e Tônia fazer o Feydeau, dirigir como diretor, mas a nossa companhia não podia repetir o Feydeau. Foi duro, foi difícil chegar a esse raciocínio. Compreendo perfeitamente, hoje, que ele queria para nós uma continuidade, uma lógica, um crescendo... A última lição foi essa. Só aprendi depois.

Jefferson Del Rios: Sérgio, continuando histórias de diretores... É uma coisa misteriosa do teatro... Acho que são poucos os médicos que se transformaram em atores. Só conheço você e o...

Sérgio Britto: Silveira Sampaio [(1914-1964) ator, dramaturgo e diretor de teatro, implementou um estilo genuinamente carioca, envolto no humor típico dos anos 1950 e 1960. Seu primeiro trabalho como diretor foi na peça de sua autoria A inconveniência de ser esposa].

Jefferson Del Rios: Silveira Sampaio. Agora, você trabalhou com um diretor absolutamente extraordinário, pelo qual sou fascinado, que é o Victor García [(1934-1982) cenógrafo e diretor de teatro argentino, ligado à vanguarda, que teve imensa contribuição no teatro brasileiro durante os anos 1960 e 1970, montando algumas das peças mais importantes do período como O balcão e Cemitério de automóveis], que estudou medicina até o quinto ano e fez psiquiatria. Eu queria que você dissesse que tipo de ser humano misterioso foi esse Victor García, porque já se passou muito tempo da passagem dele.

Sérgio Britto: O Victor foi uma pessoa que... A relação minha com ele terminou no [Festival de] Shiraz [no Irã]... No Shiraz, não. Terminou, terminou... Espera um instantinho, a última representação nossa foi Portugal... Não, Londres! Ele se despediu de mim dizendo assim: “Não sei se te vejo mais”. Ele era muito trágico como pessoa, ele tinha uma forma de autodestruição fora do comum, fora do comum. O Victor enganava a gente, [parecia que] estava bebendo água tônica e era vodka. Muitas vezes, eu tive que segurar o Victor pelas calças, porque não sei o que havia com as calças dele, que eram frouxas. Eu tinha que segurar, sacudir assim e botar ele dentro da calça. Era um homem que disse para nós, no primeiro dia de ensaio de O balcão, de [Jean] Genet [(1910-1986) autor francês que, vindo do submundo parisiense, escrevia peças e romances cujas tramas tratavam de um mundo de escândalos, roubos e brigas], que não cheguei a fazer, mas ensaiei... Ensaiei um juiz, justamente aquele que tinha uma mulher para julgar na frente, porque O balcão do Genet era um prostíbulo: cada um vai realizar o seu prazer. O prazer daquele homem era ser juiz, então tem uma prostituta que ele vai julgar e tem o carrasco. O Victor colocou na cabeça que o carrasco é também um excitador: se o velho juiz estivesse ficando meio... Perdendo a excitação, o carrasco devia chegar lá. E o carrasco era o louco do Jonas Mello [(1937-) ator e dublador, especialista em vilões]... Fez loucuras nos ensaios comigo. [risos] No primeiro dia de ensaio de O balcão, Victor disse assim: “Olha, leiam esse texto alto e rápido, porque odeio texto de teatro! Odeio! Não sou diretor de teatro, sou um arquiteto que construiu uma arquitetura que corresponde, um pouco, ao sentido do texto e coloco vocês como marionetes lá dentro. Mas leiam alto e rápido! Eu odeio!”, era o [Luiz] Linhares [(1926-1995) ator, dramaturgo e escritor que participou de peças como Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, e Gota D'água, de Chico Buarque], Dionísio de Azevedo, Joel Barcellos [(1937-) ator, roteirista e diretor de teatro, cinema e televisão. Estreou no teatro em Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Exilou-se na Itália durante a ditadura militar. Recebeu o troféu Candango no Festival de Brasília de 1968 pela atuação em O bandido da luz vermelha] e eu. Éramos só nós quatro e meu espírito louco... Tentei ler alto e rápido, você não pode calcular o que aconteceu! Você começa a ler um texto alto e rápido, você já não sabe mais o que faz, porque as mãos se esgotam, os braços se esgotam, as pernas... Comecei a andar no chão, comecei a correr, subir parede, trepei em cima de cadeira, trepei em cima de mesa, comecei a gritar, comecei a sacudir gente, comecei a fazer tudo, porque [você] vai ficando histérico. Agora, no meio desse texto enorme, de duas páginas que li, teve umas frases em que não consegui correr e que não consegui falar alto. Quando acabou, o Victor disse assim: “O único que fez o exercício foi você. Como é que foi?” Eu disse “bem, teve um texto aí que não consegui ler alto e rápido”. Ele disse “E daí? Acho que esse é o único texto que importa, o resto é encheção de lingüiça do Genet”. Olha, que danado: como ele ensinava à gente uma coisa propondo um exercício tão complicado! Agora, o Victor García... se vocês todos querem rir e deixar o público que assiste ao programa rir também, tem o Shiraz... Ele odiava o xá da Pérsia, odiava a ditadura do xá da Pérsia, porque era uma bela ditadura. Quando passava a Farah Diba [(1938-) esposa de Mohammad Reza Pahlevi e última imperatriz da Pérsia] na rua, a gente encostava na parede. Não é que a polícia encostava a gente na beirada da calçada, encostava na parede. Ele foi ensaiar, estávamos ensaiando na frente do palácio que outrora tinha tido 50 colunas. Agora eram só 8. Chegaram umas pessoas oficiais assim... Um ministro, um secretário... Tinham vindo de um outro espetáculo com as senhoras respectivas, assim... O Victor pega o Antônio Pitanga [(1939) ator brasileiro de bastante prestígio tanto no teatro como no cinema e na televisão. Trabalhou com diversos diretores ligados ao Cinema Novo, como Glauber Rocha e Cacá Diegues, em A grande feira e Câncer, entre outros] pela mão e começa a gritar “réveillez le monde, réveillez le monde!” [acordem o mundo!] e sai andando com Pitanga. Nu, nessa altura, porque todos nós já estávamos nus. Ele fez questão de que todo mundo tirasse a roupa para chocar o pessoal do governo. Vai chegando perto de uma tuba... Uma tuba iraniana tem uma boca assim [mostra]... Chegou perto da tuba, colocou os testículos do Pitanga dentro da tuba; depois colocou o pênis do Pitanga dentro da tuba. Olha... O homem parecia que ia desmaiar, o homem da tuba [risos], porque no Irã a nudez é inadmissível. Agora, o Victor queria destruir alguma coisa. Isso ele nunca me falou, mas acho que queria destruir o espetáculo, porque não estava seguro do que estava fazendo. Ele destruiu! Porque, no dia seguinte, foi proibido o nu. Lógico! Com esse escândalo... Agora, esse espetáculo aconteceu em Londres de uma maneira incrível. [No] Primeiro dia, [foi] meio “assim-assim”... No segundo dia a crítica foi... Bom, a crítica falou sobre o espetáculo, passamos a ter casas lotadas em Londres, em um [período de] Natal e Ano Novo. Mas o Victor queria loucura da gente. No dia da estréia em Veneza, ele tomou um porre. Entrou de capa amarela, todo molhado... Entrou em cena, todo mundo nu e ele com aquela capa amarela, bêbado... [dizendo] “vocês são lindos, brasileños, lindos, lindos.” E beijava a gente... A gente dizia “Victor...” E a gente ia empurrando ele, fazia ele sair de cena... Você sabe que, no dia seguinte, nenhum crítico falou desse fato? Eu me pergunto, não entendo até hoje. Será que eles respeitaram o Victor ou acharam que aquilo fazia parte do espetáculo? [risos] Não tenho certeza. Tem uma coisa muito engraçada... Tenho uma gozação sobre a gente de vanguarda... A vanguarda, a vanguarda [enfatiza]... Aquela que é colocada como vanguarda... É meio anedótica! Viajei nessa vanguarda. Fui a três... quatro festivais em 74. Então conheci aquela gente que chegava com empresário [e dizia] “vamos comprar o espetáculo de vanguarda! Esse não é bastante vanguarda... Esse é muito vanguarda...” Essa gente vai ver que acreditou que aquele homem de amarelo, de capa amarela, todo molhado fazia parte do espetáculo! Não podia fazer parte, mas eles acharam talvez... A minha dúvida continua até hoje!

Paulo Markun: Nosso primeiro ato ultrapassou alguns minutinhos, mas nós vamos para um intervalo e já voltamos.

[intervalo]

Paulo Markun: Nós estamos de volta com Roda Viva, esta noite entrevistando o ator, diretor e produtor teatral Sérgio Britto. Para você falar com o programa, mandar a sua pergunta, sua crítica, a sua sugestão: (011) 252-6525. Nosso fax é o 3874-3454, aqui de São Paulo também, e o endereço eletrônico do programa  é rodaviva@tvcultura.com.br. Uma pergunta recorrente aqui dos telespectadores, Sérgio, feita por Aldo de Souza, do Rio de Janeiro, da capital, que é estudante; também Peter [...], de São Paulo, da Barra Funda, que é gráfico; Ricardo André Bresser, que manda a sua pergunta pela internet e Juliano Henrique Gonçalves, cirurgião dentista de Três Corações, Minas Gerais é mais ou menos o seguinte: qual é a sua opinião sobre essa safra de atores que vêm do ramo da moda ou, mais recentemente, os participantes desses programas de reality show? Pergunta também o Aldo, como mencionei... Você é do tempo, de uma geração em que o ator era visto como um transgressor, para obter sucesso era necessário estudar e lutar muito para romper barreiras. E, hoje, a profissão de ator e atriz é vista como um glamour, como uma vitrine para o sucesso – muitas vezes efêmera – ou até para conseguir uma boa condição financeira. Como é que você encara essa nova geração?

Sérgio Britto: Sempre pensei... Cada vez mais, com o tempo, penso que o ator, pelo que tem que fazer em cena, pelo que deve enfrentar – personagens, situações, viver momentos muito especiais, que beiram o imoral ou amoral –, o ator tem que ser amoral e imoral. Mas isso não tem nada a ver com esses programas. Esses programas revelam apenas pessoas que querem ganhar dinheiro fazendo sucesso, fazendo nome, fazendo fama.

Paulo Markun: Sempre teve isso no campo do ator?

Sérgio Britto: Não, não, não. No teatro não houve isso... O pior teatro que se pudesse fazer não era isso.

Paulo Markun: Nem o teatro de revista?

Sérgio Britto: O teatro de revista [gênero teatral que teve início no Rio de Janeiro em 1859 com As surpresas do Sr. José da Piedade, derivado das operetas francesas, com enredo frágil e quadros que se ligam nos quais o principal aspecto é a paródia: críticas os costumes da classe dominante de forma satírica. Nas peças havia a valorização do corpo feminino e das orquestras que tocavam ao vivo]... Houve uma época [em] que era uma delícia o teatro de revista. Gostaria hoje de ser capaz de fazer uma revista brasileira como no tempo de Jardel Jércolis [(1894-1944) foi um dos pioneiros do teatro de revista e ficou conhecido por ser um ator completo, que dominava todos os aspectos da produção teatral - da encenação à cenografia - e, ainda, por ter inovado no teatro musicado com repertórios inusitados, que prendiam a atenção da platéia], fazer Morangos com creme, Salada de frutas [risos]! Havia até uma revista na época que tinha uma novidade, uma coisa assim extravagantíssima, chamava-se Ensaio geral. No meio da revista, vinha um homem da platéia que dava um tiro no ator que estava ensaiando... Eu me lembro, tinha 10 anos de idade... Tomei um susto louco, porque o ator caiu morto em cena! Mas fazia parte da revista... Era uma revista “modernosa”. Havia malícia: a malícia era só malícia. Tanto [é] assim que, com 9 anos de idade, eu ia à revista. Eu e meu irmão! Eu e meu irmão íamos à revista. Um dia o meu pai nos colocou... Não tinha lugar para colocar, [então] nos colocou na primeira fila; aí passou uma daquelas mulheres maravilhosas na primeira fila andando para lá e para cá... Nós começamos a virar... Ela tinha um biquíni muito pequenininho... Conto que eu e meu irmão vimos pela primeira vez uma coisa que a gente não tinha visto antes... [risos] Era a revista! Agora... A revista tinha um humor maravilhoso. A Aracy Cortes [(1904-1985) uma das atrizes mais famosas do teatro de revista], quando cantava, acabava, agradecia, botava a mãozinha aqui [na direção da bexiga] e dizia assim: “Agora, desculpa, mas tenho que ir lá para dentro, porque estou ‘apertadinha’”. Mas era um humor ingênuo, ingênuo, ingênuo! Acho que esses programas... É um problema da televisão internacional... Os programas são tão rudes... E podiam ser bons! Às vezes, ligo [a televisão] e fico vendo um pouquinho... [Tem muita] Gente bonita... É agradável ver gente bonita, mas eles não têm nada para dizer. Não acontece nada entre eles... Sempre tem uma mulher que chora muito. Aliás, por falar nisso, a mulher que chorava muito – e eu implicava com ela – dizem que é uma excelente atriz, [mas] não vi ainda... A Bárbara Paz [(1974) atriz que ficou conehcida no Brasil todo aao participar do reality show do Sistema Brasileiro de Televisão (SBT), Casa dos Artistas. Em 2003 recebeu o prêmio de melhor atriz no Festival de Gramado pela atuação no curta-metragem Produto descartável]...

[...]: É boa.

Sérgio Britto: ...que está no espetáculo do Eduardo Tolentino [A importância de ser fiel, de Oscar Wilde]. Dizem que ela é ótima atriz!

Aimar Labaki: Ela já era antes do programa [refere-se a A casa dos artistas, transmitido pelo SBT]. Ela era atriz de teatro, é excelente atriz.

Sérgio Britto: Mas, no programa, eu odiava aquela mulher, que chorava tanto. Ô, mulher chata! Mas agora soube que ela é uma excelente atriz, que gera representação... Maravilha! Agora, isso é um caso aqui, um caso ali... Bam-bam-bam... Bam-bum-bum... Ai! [faz careta ao referir-se a Kleber Bam Bam, vencedor do primeiro Big Brother Brasil, reality show transmitido pela Rede Globo]

Gianni Ratto: Tinha um aspecto político dentro da revista... Os quadros fazendo crítica aos políticos, à situação geral do país... [O] que era muito, muito divertido, muito engraçado, com grandes atores. Você certamente... Você lembra [de] todos os atores que trabalharam lá, desde o Procópio [Ferreira (1898-1979) ator, dramaturgo e diretor de teatro. Foi o ator que atuou em mais peças na história do teatro brasileiro e dizia que seu sucesso devia-se ao fato dele pensar como o público. Sua peça mais reconhecida foi Deus lhe pague] até outros.

Sérgio Britto: Foi pena que você, nesses últimos anos, não estava no Rio, porque fiz uma pelo menos.. Ai, ai, Brasil [encenada no ano 2000], que era a história da descoberta do Brasil. Ia até o século XIX, dava uma hora e quarenta. E aí fiquei apavorado, porque tinha o século XX! Aí no século XX, eu [enfatiza] virei século XX. Fiz em 12 minutos o século XX! [risos] Foi pesquisado seriamente... Sabe o que nós descobrimos? Os homossexuais entre os índios chamavam-se “tivira” [risos]. Tivira era homossexual dos índios... Era o tivira! Ele tinha uma cabana especial,  morava num lugar especial. A ele era permitido usar roupas femininas e os homens freqüentavam o tivira e não era proibido, contavam “fui lá! Estive lá com o tivira duas vezes, foi ótimo!” [risos] Era uma amoralidade sadia, de uma outra civilização. Iam os padres jesuítas para dominar aquela gente, parecia tudo escravo de português. Que tristeza, né?

Aimar Labaki: Sérgio, dos atores de primeiro time no Brasil, que eu saiba, você é o único que assumiu em público a sua homossexualidade. Isso tem a ver com o fato de você ser um grande nome do teatro, mas não depender da sua imagem na televisão para a sua carreira? A minha pergunta é: a sociedade brasileira e, portanto, os anunciantes ainda são conservadores? Independente[mente] das questões de foro íntimo... É isso que faz [com] que uma parte dos artistas não possa ter uma vida mais livre do ponto de vista sexual?

Sérgio Britto: Os atores da TV Globo, os rapazes que fazem  os galãs da TV Globo... Tem essa revista G Magazine [publicação voltada para o público homossexual masculino] , que andou entrevistando esses meninos. Mas como perguntar a eles se eles são homossexuais? Eles vão poder dizer? Então, a própria revista, que é uma revista que pretende desmistificar a homofobia, vira homófoba, porque obriga eles a dizerem assim: “Não! Não digo nada contra, mas nunca fiz sexo [com outro homem]... Tenho uns amigos que são homossexuais”. Uma mentira horrível! Todo mundo sabe quem é ou quem não é. Nunca escondi a minha vida. Nunca, nunca, nunca. Nunca tive medo de esconder a minha vida. Agora... Nos últimos anos, de repente, se fez disso um carnaval, porque assumir o homossexualismo até fica demais. Mas estou um pouco cansado de falar disso, juro. Mas vou lhe dizer uma coisa muito engraçada: um dia eu ia estrear Ai, ai, Brasil... Mas o homem lá do [Teatro] Delfim deu um ataque, um “faniquito” lá... Brigou com a prefeitura, fechou o teatro à chave com meu cenário lá dentro. Para tirar o cenário, já foi um custo. Aí tivemos que arranjar um outro teatro. Não tínhamos mais dinheiro para publicidade, porque aquele mês que nós ficamos parados. Paguei o meu elenco inteiro, que não tinha nada a ver com isso. A mídia... A minha divulgação me disse assim: “O Jô Soares [apresentador de programa de entrevistas, humorista e escritor. Ver entrevistas com Jô no Roda Viva] quer você no programa dele, mas soube que você tem um diário erótico... Ele quer que você vai falar sobre isso” [risos]. Então vendi o meu diário erótico para a publicidade [por]que eu precisava para o Ai, ai, Brasil. O Jô não sabe disso! Foi assim, mas foi bem divertido.

[risos]

Aimar Labaki: E levou o público?

Sérgio Britto: No dia seguinte o teatro estava lotado! Teatro Carlos Gomes [situado no centro do Rio de Janeiro]. E mais uma coisa impressionante: todo mundo me cumprimentava... Senhores de 70 anos, senhoras de 50, guarda civil [diziam]: “Parabéns, senhor Sérgio, pela coragem de falar! Gostei, gostei, gostei." Agora não sei se a reação é a mesma.

Aimar Labaki: Por quê?

Sérgio Britto: Porque fui o galã, não fui? Tem gente que ainda pensa no galã e acha que o galã te traiu.

[risos]

Lázaro de Oliveira: Sérgio, eu queria fazer uma pergunta. Você é do Rio, você fala que toda a sua vida foi no Rio praticamente, fez faculdade de medicina. Como que você vem para São Paulo e como é que você ingressa na televisão? Você fez parte, digamos, de um elenco refinadíssimo que foi para a televisão montar o que a gente chama hoje de teledramaturgia. Como é que se deu essa história?

Sérgio Britto: O negócio foi assim: vim para São Paulo por causa do Ruggero Jacobbi [(1920-1981) diretor, autor e cenógrafo italiano que foi de fundamental importância para a renovação do teatro brasileiro durante os anos 1950 quando surgiram o Teatro Popular de Arte e o TBC]. Eu tinha feito o Hamlet... Tinha feito Romeu e Julieta e o Hamlet. O Hamlet fiz no Teatro dos Estudantes do Brasil e o Paschoal [Carlos Magno (1906-1980) produtor, crítico, autor e diretor de teatro. Foi o fundador do Teatro do Estudante do Brasil, que adaptou peças de Shakespeare, Gil Vicente, Martins Pena, dentre outros] nos prometeu uma companhia. Mas o Paschoal não era um homem para ser empresário, ele era outra coisa. Era um incentivador, um animador de estudantes... Nós fizemos uma companhia, eu e o Sérgio Cardoso [(1925-1972) diretor, cenógrafo e ator de teatro, bastante ativo durante a renovação do teatro brasileiro dos anos 1950. Trabalhou em peças como Arlequim, servidor de dois amos, Lampião, Vestido de noiva. Fez algumas participações em produções televisivas]: Teatro dos Doze. No fim de um ano, o dinheiro acabou, acabou a companhia. O Sérgio foi convidado para vir para o TBC e me chamou: “vem para São Paulo, fica aqui comigo”. Ele morava com Mário Civelli, aquele homem que fez cinema na Multifilmes, na Maristela [produtora de cinema] e eu fui morar... Era uma trinca engraçadíssima: eu sem emprego, Mário Civelli [italiano que chegou a trabalhar com Frederico Fellini e Lucchino Visconti, dentre outros grandes nomes do cinema italiano e foi um dos pioneiros do cinema brasileiro. Seu primeiro filme foi Luar do sertão, de 1949. Logo criou sua própria produtora de cinema: a Maristela, que produziu muitos clássicos do cinema nacional, como Meu destino é pecar, de Nelson Rodrigues, e O comprador de fazendas, de Monteiro Lobato] sem emprego, tentando fazer cinema, e o Sérgio Cardoso empregado no TBC. Até que, um dia, vi que não ia acontecer e fui embora. Tomei meu avião. Sérgio [me disse] “mas não vá embora”. Eu [falei] “vou embora!” Fui embora. Aí Ruggero Jacobbi resolveu montar Electra [e os fantasmas], do [Eugene] O’Neill, com a Madalena Nicoll [cantora de música de câmara que passou a fazer parte do elenco de amadores do TBC], e me chamou para fazer o papel. Vim simplesmente... Eu, que ainda me considerava um meio canastrão, vim fazer o pai e o filho da Electra, do O’Neill. O filho eu ainda podia fazer... O Décio de Almeida Prado disse: “é bom, [você] fala um pouco alto”, porque eu tinha [uma] surdez que não tinha curado, [então] eu falava alto demais naquela época. Agora, o pai era uma coisa absurda, porque tinha que fazer o homem de 70 anos e ao mesmo tempo cheio de tesão pela mulher, uma vibração erótica... É muito difícil, você faz uma composição, já te prende na composição. Agora, além disso, fazer essa paixão pela mulher... Eu me lembro de uma coisa muito engraçada: um crítico – não vou dizer o nome – que já morreu... Que Deus o tenha, mas ele deu um fora maravilhoso! Maravilhoso! Aliás, ele deu dois foras inacreditáveis. O cenário era do Túlio Costa [cenógrafo e figurinista italiano, integrante do TBC], da Electra.

Gianni Ratto: Eu me lembro, teatro de Paulo Fróes, foi.

Sérgio Britto: O Túlio botava uns retratos em cena... Na cena da casa, porque tudo era preto e tinha uma grande porta no centro. Quando tinha os retratos, era o interior [da casa]. [Quando] se tiravam os retratos, era o jardim. O contra-regra esqueceu de tirar os retratos, [eles] ficaram no jardim. O crítico, no dia seguinte da estréia, disse: “[A] Cenografia do Túlio Costa [é] moderna, avançada, expressionista... Aqueles retratos permanentes em cena [risos]... Isso é que é um cenógrafo. Dá uma interpretação nova à peça”. Ou, então, quando eu morria como velho, morria asfixiado pelo veneno... [Ele] disse: “Faz muito bem o papel do pai, não fosse ele médico, [que] sabe como um homem morre envenenado”. [risos] O mesmo crítico!

Aimar Labaki: A crítica te tratou bem ao longo dos anos? Você tem outras histórias engraçadas assim?

Sérgio Britto: Me tratou com bastante rigor, mas acho que é bom. A Bárbara Heliodora [poetisa, autoridade nacional em William Shakespeare e crítica de teatro temida pelos atores e diretores por ser muito rigorosa. Ver entrevista no Roda Viva] , por exemplo, que é uma pessoa minha amiga, quando não gosta de alguma coisa minha, é feroz. Agora, sobre o Sérgio 80, ela falou tão bem, que fiquei até assustado. Mas eu a chamo para falar no meu programa, conversar comigo. Então, eu dizia assim: “Está aqui aquela senhora terrível, dona Bárbara Heliodora! Ela veio conversar comigo”. Ela morre de rir, porque mexo muito com ela. Um dia, ela me deu uma explicação sobre o Otelo [peça de William Shakespeare sobre um comerciante induzido a cometer uma tragédia por ciúme], um papel que eu queria fazer muito, que era o Iago. Ela me deu uma explicação sobre o Iago maravilhosa. Iago fez aquela confusão toda, morreu, Otelo mata Desdêmona, Iago mata Emília, depois Otelo mata Iago, depois se suicida. Tudo por quê? Sabe por quê? Porque o Iago queria um emprego. [risos] Existem milhões de interpretações: o Iago queria a Desdêmona, o Iago queria o Otelo... Não, ele queria um emprego!

[risos]

Aimar Labaki: Um bom emprego público.

Sérgio Britto: Fantástico isso! Acho que o personagem cada vez ficou mais atraente para mim, esse tal de Iago.

Beth Néspoli: Sérgio, você tem experiências de companhias, que foram o Teatro dos Doze, o Teatro dos Sete, o Teatro dos Quatro. O Teatro dos Quatro virou – acompanhei o Teatro dos Quatro [formado por Paulo Mamede, Mimida Roveda e Sérgio Britto, foi a aquisição de uma sala de teatro no Shopping Gávea onde produziam seus espetáculos que, em sua maioria, eram peças inéditas da dramaturgia contemporânea] no Rio – um selo de qualidade... Peça no Teatro dos Quatro era garantia de qualidade. As três companhias terminaram por problemas graves financeiros, assim... Era isso que fazia elas não irem em frente. No Brasil ou em qualquer lugar, uma companhia precisa ser subsidiada para você conseguir mantê-la?

Sérgio Britto: Completamente. E tem gente que acha um absurdo, mas eles eram subvencionados. Mas como fazer uma companhia sem subvenção? O teatro de qualquer país civilizado é altamente patrocinável. O teatro não dá dinheiro para pagar o custo de um espetáculo de teatro. Na hora da construção, na hora da produção e depois para mantê-lo... Mas não dá mesmo. Não dá de jeito nenhum. Essa experiência é repetida três vezes, é muito clara. Foi o dinheiro que acabou conosco. O Teatro dos Quatro? Nós paramos numa peça e nunca mais conseguimos uma subvenção, nunca mais.

Paulo Markun: Sérgio, o Adélio Gonçalves Ferreira, que é aqui de São Paulo, funcionário público, pergunta justamente isto: “Quais são as dificuldades para conseguir patrocínio no teatro hoje no Brasil?”

Sérgio Britto: Cada vez maiores, cada vez maiores, porque antigamente a gente conseguia, por exemplo, na época em que nós fazíamos o Teatro dos Quatro, o Teatro dos Sete, com Gianni Ratto, Fernanda, Ítalo Rossi, Fernando... A gente chegava num banco... As peças custavam “x”, [a gente] chegava num banco e pedia um dinheiro emprestado. O Luiz Magalhães... Como é? José Luiz Magalhães [Lins (1929-) presidente do Banco Nacional de Minas Gerais e grande patrocinador do cinema brasileiro durante a época do Cinema Novo], do Banco Nacional de Minas Gerais - que Deus o tenha, acho que já morreu o José Luiz! -, emprestava à gente sem juros altos. E a gente conseguia pagar. Mas imagina que dinheiro a gente vai pedir num banco hoje em dia? 600 mil num banco? Um banco vai emprestar a você, um homem de teatro? De jeito nenhum. Você tem que conseguir patrocínio. Agora, você tem que se ligar a um patrocinador que acredite em você. No momento, tive durante 3 anos um patrocinador que acreditou em mim: a Brasil Telecom. Eu estava produzindo Ai, ai, Brasil, a prefeitura tinha me prometido um dinheiro e, de repente, me disse assim: “Só temos 130 mil”. E o prometido eram 460 [mil]... [Pensei] “O que faço?”. [E me disseram] “Diz ao elenco que o dinheiro não saiu, pega esse dinheiro e divide entre eles e não faz a peça”. [Eu disse] “Não posso fazer isso”. Aí chamamos a Cecília Conde [(1934-) compositora e diretora musical que trabalhou com os principais grupos de teatro do Rio de Janeiro dos anos 1970, trazendo grandes inovações para a estética teatral], irmã do [Luiz Paulo Fernandez] Conde [(1934-) arquiteto de bastante renome que foi prefeito da cidade do Rio de Janeiro de 1997 a 2000], que era o prefeito nessa época. Ela foi, assistiu ao nosso ensaio, chegou perto do irmão [e disse] “você tem que dar mais dinheiro”. Ele deu 170, 300. Aí me telefona uma moça e me diz “sou da Brasil Telecom, nós apreciamos muito o seu trabalho e queríamos saber o que você está fazendo no momento. Você precisa de subvenção?”. [Eu disse] “Olha, minha filha, acho que você é um anjo que caiu do céu! Preciso de pelo menos 120”. Eu precisava de 160. Ela deu 120; eu fiz. E a Brasil Telecom me patrocinou De Getúlio a Getúlio e agora o Sérgio 80. [Por] sorte. Sorte, porque não tem um rumo certo: é sorte. Sorte. Não sei se o ano que vem vou ter patrocínio. É sorte!

Gianni Ratto: Mas você não acha que, a partir do momento no qual você tem o Banco do Brasil... Quando você tem esses bancos todos que entram com uma quantidade vultosa de dinheiro, o patrocinador simplesmente compra a possibilidade de fazer um espetáculo e esse dinheiro é reinvestido no próprio banco. Não tem mais [outra] lógica. Me desculpe: acho que fazer um espetáculo, hoje, é quase impossível, a não ser que aconteça, em um determinado momento específico, alguém que entra como a Petrobras, como a Telefonica etc. Mas, quando a gente montava, juntava o dinheiro necessário para fazer e montava. Nós montamos O mambembe com mais de 70 atores, com 60 oficinários...

Sérgio Britto: Eram 84...

Gianni Ratto: 84. Tudo isso foi feito de coração na mão, entende? Coragem, peito na frente e tudo bem. Hoje eu quero ver... Uma das maiores respostas que recebo é o seguinte: vou fazer um espetáculo, o Vermouth, eram quatro atores... Procurei dinheiro para fazer... Quantos atores não interessa, não interessa quantos atores... Um espetáculo tem que ser montado com 10, 15, 20 atores. Por quê? Porque, para o patrocinador, o que interessa é um número grande de atores, que pode ser porcaria depois se quiser. Mas o trabalho, por exemplo, do Bosco [Brasil], da última peça dele [Novas diretrizes em tempos de paz, de 2002], que são dois atores – Tony Ramos [(1948-) um dos maiores nomes das telenovelas brasileiras desde os anos 1970] e o Dan [Stulbach (1969-), ator de destaque a partir do ano 2000] –, isso não interessa, não interessa, porque não tem um investimento de capital. Acho que nós entramos numa fase financeira, econômica – sei lá o que é –, na qual não existe mais a iniciativa individual de alguém que conduza um grupo e faça um espetáculo. Tentei montar. Montei um espetáculo italiano, de um autor italiano, Renato Gabrielli, sobre um tema belíssimo... [Tenta se lembrar do tema da peça] Tenho uma memória de merda! Ai, meu Deus!... Morus...

Aimar Labaki: Thomas Morus [(1475-1535) diplomata, advogado e escritor que chegou a ocupar o cargo de Chanceler do Reino durante o governo de Henrique VIII; autor de A utopia, foi canonizado pela Igreja Católica em 1935]!

Gianni Ratto: Morus [e seu carrasco, encenada em 1997], que é uma peça belíssima, com 10 atores. Tive um amigo – não um patrocinador, um amigo –, que é um escritor maravilhoso, o Mário [...] e que se incumbiu de juntar em 10 contas o custo do espetáculo, que custaria mais ou menos 120 mil reais... Uma coisa assim, mais ou menos. Naquele momento, [mesmo] com as [...] presenças financeiras da Fiat, da Parmalat, todas elas... a gente não conseguiu juntar esse dinheiro.

Aimar Labaki: Está faltando uma pessoa nessa história, que é o Estado. Não falta uma política cultural clara e democrática.

Sérgio Britto: Se quiser falar do Estado, aí nós vamos falar dos tempos atuais.

Aimar Labaki: Então fala um pouco.

Sérgio Britto: Aí o assunto é mais sério, é mais grave.

Oswaldo Mendes: Sérgio, eu queria pegar carona na proposta. Com todos esses anos de carreira que você tem – sua experiência, não só como ator, como diretor, mas como produtor também, como realizador de espetáculos –, em algum momento você foi chamado por alguma entidade pública – prefeitura, estado ou União – para discutir uma política cultural específica sobre o teatro, para o teatro?

Sérgio Britto: Nunca.

Gianni Ratto: Nunca, nunca, nunca.

Sérgio Britto: Nunca, nunca, nunca.

Aimar Labaki: Sequer te consultaram sobre uma política cultural?

Sérgio Britto: Sequer me consultaram. Sequer me consultaram. Agora, o que acho mais grave é o que o Gianni está falando agora... É que nós estamos num momento seguinte: houve, durante muitos anos, realmente, muito patrocínio para a gente, astros de televisão, astros absolutos... Não me considero nunca um astro absoluto: sou apenas um ator bom que fez uma carreira mais ou menos séria. Não passo disso e fico muito satisfeito. Mas os nomes absolutos, às vezes, conseguem patrocínios. As pessoas da televisão conseguem com uma facilidade enorme, porque passa na mídia, na televisão. Agora... Então houve, de vez em quando, uma desproteção para os grupos pequenos, para os grupos de interior, pequenos grupos folclóricos, a tal... Como é?... Contrapartida social [fala com tom de ironia].

Aimar Labaki: Contrapartida social.

Sérgio Britto: Nacional, realmente não houve. Agora vai haver isso, e o resto o que vai acontecer? Se eu quiser montar o Rei Lear, não vou receber patrocínio, que tem que patrocinar o grupo folclórico, tem que patrocinar não sei o quê. Quer dizer, o PT [Partido dos Trabalhadores]... Como é o nome do homem lá? Eu nem gosto de ouvir o nome dele, aquele homem da comunicação...

Aimar Labaki: Luiz Gushiken [chefe da Secretaria de Comunicação Social do primeiro mandato do presidente Lula].

Sérgio Britto: O senhor Gushiken, não sei se o plano é dele, é péssimo. É péssimo, porque nós vamos dar para algumas pessoas e vamos tirar dos outros. Então, cultura não é mais importante [ironiza]; importante é a contrapartida social. Estamos num dilema seríssimo. Acho que o Lula é uma pessoa [em] que eu tinha todas as esperanças, afinal, depois de anos e anos de porcarias de direita, veio uma coisa de esquerda. Não mais um comunista, mas um socialista. Era uma esperança, porque esquerda no Brasil nunca foi uma boa oposição. É uma porcaria de oposição. Mas, pelo menos colocada no poder, afinal, eu esperava alguma coisa... Rezo pelo Lula sinceramente. Rezo [para] que ele consiga perceber algumas coisas que não podem acontecer. Agora, será que ele tem tempo de pensar em tudo isso? No teatro, essa coisa tão pouco importante no Brasil?

Paulo Markun: Nós vamos fazer mais um rápido intervalo e voltamos daqui a instantes.

[intervalo]

Paulo Markun: Estamos de volta com Roda Viva para o último bloco de entrevista com o diretor, produtor teatral e ator Sérgio Britto. Para você participar do programa, o telefone está aí na tela, (011) 252-6525 ou o fax 3874-3454 e tem também o endereço eletrônico do programa, rodaviva@tvcultura.com.br. Antes de passar para você completar a resposta do Gianni, Sérgio, tem uma observação aqui de Dirceu Andrade, do Piauí, que é ator... Ele diz o seguinte: "Foi citado no programa a peça O Cristo proclamado, mas não foi mencionado o nome do autor, que é Francisco Pereira da Silva, do Piauí".

Gianni Ratto: Exato.

Sérgio Britto: Um grande autor.

Paulo Markun: E a outra coisa que eu queria que você respondesse, em seguida à resposta do Gianni, é Éderson José. [Ele] diz que viu Longa jornada [de um dia] noite adentro [peça de Eugene O'Neill encenada em 2002] no Centro Cultural do Brasil, em São Paulo, ficou entusiasmado e quer saber quando é que Sérgio 80, o seu monólogo atual, vem para São Paulo?

Sérgio Britto: Vamos ver quem em São Paulo vai me ajudar! Preciso arranjar um teatro pequeno, não quero teatro de mais de 150 lugares, mas um teatro que... Aqui [no estúdio] eu podia fazer! Botar umas cadeirinhas aí, uma roda em volta de mim... eu fazia o Sérgio 80 aqui! Porque preciso olhar nos olhos das pessoas como eu estou olhando para você, senão não tem graça, não é a mesma peça. Ontem, uma senhora, [quando] acabou o espetáculo, uma senhora bem idosa, chegou perto de mim e disse assim: “Hoje não fui ver o meu pai, que está morrendo no hospital, vim ver você, porque a minha irmã me disse assim: vai lá, que você vai ver ele falar sobre a vida e vai te dar um conforto”– fiquei paralisado – “e você me deu um conforto.”

Paulo Markun: Valeu o dia, né?

Sérgio Britto: Não sei bem o que estou fazendo, sei que estou mexendo... Muita gente diz: “Você não falou daquela peça”. Por exemplo, não falo do Tango [encenada em 1972 e que lhe rendeu o prêmio Molière de melhor ator], que para mim foi uma das melhores peças que fiz na minha vida. Mas não falo, porque não tenho obrigação de fazer uma coisa cronológica.

Paulo Markun: Cada dia é uma coisa?

Sérgio Britto: É uma coisa, por exemplo, a televisão eu falo. Falo da televisão até começando com uma piada... que a história da televisão não é só a história da TV Globo, né? Em 56, nós fizemos um programa. E sabe quem éramos nós diante daquela turma que se acha fantástica? Fernando, Fernanda, Flávio Rangel, Fábio Sabag, Nathália Timberg, Ítalo Rossi, Aldo de Maio, Zilka Salaberry, Isabel Teresa, Berta Zemel, Lélia Abrão, Francisco Cuoco, Carminha Brandão, Gláucio Rocha, Mário Lago, Oswaldo Loureiro, Jacqueline Laurance, Nildo Parente.

Aimar Labaki: Tudo em início de carreira?

Sérgio Britto: Todo mundo começou em 58.

[risos]

Entrevistador: É copa de 58.

Entrevistador: O Parreira [técnico da Seleção Brasileira de Futebol] ia ficar nervoso!

Entrevistador: Seleção, né?!

Entrevistador: Isso é Copa [do Mundo] de 58.

Sérgio Britto: Agora o programa era ao vivo... Era ao vivo, sem videotape, não podia errar. Então, os erros... Tem erros monumentais. Um erro da Nathália [foi] fantástico: ela fazia com um xale a [...] de La bohème e o xale dela... ela virou o xale com muita violência, [o xale] bateu no biombo, o biombo bateu no cenário, derrubou todo o cenário. A Nathália ficou soterrada em baixo do cenário [risos], tivemos que parar o programa... Dali a 15 minutos voltou o programa outra vez. Ou então os microfones, que entravam, assim, em cena...

Paulo Markun: Não sobrou nada de imagem disso, né?

Sérgio Britto: Não, nada. A TV Tupi e a TV Rio gravaram em cima dos nossos programas por economia de fita [fala com ar de inconformado]. Sabe o que a gente perdeu? Fernanda fazendo Madame Cristina no Vestido de noiva [uma das peças mais importantes do teatro brasileiro, de Nelson Rodrigues]; nós perdemos o Jaime Costa [(1897-1967) um dos grandes nomes do teatro no Brasil que lançou muitos autores brasileiros e ainda introduziu à forma brasileira de se fazer teatro, autores clássicos da dramaturgia internacional] fazendo A morte do caixeiro viajante. Eu fiz 16 peças também na Globo. Diz uma pessoa que não é da Globo, [e em] que eu acredito, que as 16 peças da Globo foram queimadas naquele primeiro incêndio que houve. Agora, [na] TV Tupi e [na] TV Rio, não: gravaram em cima. Gravaram em cima!

Lázaro de Oliveira: Sérgio, quer dizer... Na TV "nada se cria, tudo se copia". O primeiro a fazer A muralha [minissérie que, na época da entrevista, era transmitida pela Globo] foi você, no canal 9. Você que dirigiu. O que você vê nessa segunda agora? Você sentiu saudades?

Sérgio Britto: Sabe que senti? Senti o seguinte: havia uma produção com mais poder do que a nossa, mas a criatividade era a nossa. Você quer ver uma coisa? Teve um dia em que tinha tanto cenário que não tinha mais espaço para cenário nenhum. Tinha que gravar naquele dia aquela cena. Era a cena do casamento... Nós pegamos o corredor da TV Excelsior, mandei trazer uns caixotes, umas velas altas assim... Botamos as velas, apagamos todas as luzes, deixamos só com aquelas velas acesas e uns pouquinhos refletores. Fizemos uma cena de 15 minutos inacreditável. Ao mesmo tempo, a gente filmava, às vezes, com 50 cavalos, 600 pessoas correndo no mato... Na cidade de Carapicuíba, você conhece essa cidade? A cidade de Carapicuíba foi uma das cidades que foi tomada pelos bandeirantes na nossa Muralha! E quem botava a bandeira dos bandeirantes era o [ator] Osmar Prado, uma criança naquela época. [risos]

Aimar Labaki: Sérgio, voltando para o teleteatro... O que vocês faziam era de excelente qualidade e era sucesso de público também. Um dos problemas do teatro brasileiro é que não se estuda, não se tem acesso a texto, ao teatro na infância, na escola. As pessoas conhecem poesia, conhecem prosa e não conhecem teatro. Juntando as duas coisas... Fazer um teatro dessa qualidade, na TV, teria sucesso também? Segundo lugar: qual seria a importância de levar a dramaturgia para as escolas?

Sérgio Britto: Eu acho que... O público diz assim para mim ainda hoje. “Por que você não volta com o Grande teatro [refere-se ao Grande teatro Tupi]?”. [Disse] “Não volto, porque vocês me traíram”. Quando a telenovela começou, ninguém reclamou de nada. Aceitou a telenovela e foi em frente. Falava-se, ligeiramente, “que pena, que o Grande teatro acabou...”. Essa coisa vaga, imprecisa. Porque se eles, público, tivessem protestado... “Como é que acabaram com o Grande teatro?”... Ninguém [protestou]! Falam assim para mim às vezes... Um elogio, uma coisa agradável de falar.

Aimar Labaki: 40 anos depois?

Sérgio Britto: 40 anos depois. E, na verdade, tem umas coisas muito engraçadas! Na verdade, o Brasil é um país sem memória mesmo. Sem memória. Sem memória e a coisa está ficando cada vez mais grave, porque a falta de memória também é ligada aos fatos imediatos. Um dia, um amigo meu me telefonou me convidando para jantar sábado às 21h. Eu disse assim: “Você não sabe que estou fazendo uma peça que começa às 21h?”. [Ele respondeu] “Ah! Você está fazendo uma peça? Não sabia!” O nosso espetáculo, Sérgio 80, foi o espetáculo mais divulgado que já tive na minha carreira. Ele não lê jornal! Tem uma frase em que digo na peça assim: “A vida, às vezes, separa a gente. Às vezes, é difícil juntar”. Sinto como eu tenho perdido amigos, não só pela distância... Por exemplo, eu gostaria de conversar com o Gianni [Ratto]... Ele mora em São Paulo e eu no Rio. Mas os amigos que moram perto da minha casa e que não freqüentam a minha casa e nem eu telefono mais para eles, não temos nada [para] que conversar um com o outro. Eles jogam bingo, assistem a Casa dos artistas, Big brother, só [refere-se a reality shows transmitidos pelo SBT e pela Rede Globo]. O Manoel Carlos [(1933-) também conhecido como Maneco, é um dos principais autores de telenovelas do Brasil], que foi um grande adaptador do Grande teatro [Tupi], fez 100 adaptações das 400 peças... O Manoel Carlos me fez uma homenagem na novela Mulheres apaixonadas [transmitida em 2003 pela Rede Globo]. Colocou o meu espetáculo quatro dias em cena. Isso não é uma coisa simples, não sou da TV Globo mais. Ele colocou quatro dias em cena. É amizade, é respeito. A gente tem um grande carinho um pelo outro. E ele diz – ele, Manoel Carlos -, como Domingos de Oliveira também diz, que o Grande teatro formou uma geração de público e de atores.

Paulo Markun: Você acha que o Brasil está piorando?

Sérgio Britto: Claramente. Mas não é de agora. Há muitos anos. Tenho uma pena louca... Por exemplo, se você pensa bem sobre Lula, que ele não tenha sido eleito da vez passada... Há quantos anos atrás... Quanta coisa aconteceu, quem sabe atrás... Quando foi mesmo que o [Fernando] Collor [de Mello, presidente da República entre 1990 e 1992, afastado do cargo mediante processo de impeachment] ganhou?

Paulo Markun: 89.

Sérgio Britto: Se ele tivesse ganho naquela eleição... e, pelo que sei, podia ter ganho. Era só naquele dia, naquela famosa entrevista da Globo [debate cuja edição teria favorecido o candidato Fernando Collor], dizer o que ele sabia sobre o Collor, porque, quando cheguei a Brasília, os jornalistas de Brasília me contaram o que sabiam sobre o Collor. Não vou falar aqui, porque é tão nojento, que não dá para falar.

Paulo Markun: Você ainda se considera um homem de esquerda?

Sérgio Britto: Sempre fui um homem que votou na esquerda, apesar de não acreditar na esquerda brasileira. Sempre achei que o Partidão [Partido Comunista Brasileiro, transformou-se no PPS] era uma bobagem, mas eu tive para entrar no Partidão. Um dia eu tive uma grande decepção... romântica. Era muito jovem, Luís Carlos [Prestes] voltou e mandou a gente votar no Getúlio Vargas. Naquela época, fiquei decepcionado. [Eu pensava] “Como? O Getúlio mandou matar Olga Benário [(1908-1942) alemã de origem judaica, militante comunista, foi casada com Prestes e deportada, pelo governo de Getúlio Vargas, para os campos de concentração alemães, durante a Segunda Guerra Mundial, onde morreu assassinada, após ter dado à luz uma filha que sobreviveu e foi encaminhada para o Brasil]  e ele manda a gente votar?” No meu espetáculo Ai, ai, Brasil eu dizia isso. A filha e a irmã do Luís Carlos Prestes me telefonaram e disseram: “Sérgio, você foi injusto com papai... Foi injusto com papai”. E fiquei pensando, todo mundo tem direito de errar. Errei dessa vez, um pouco como aquela coisa do Gianni. Raciocinei: o Prestes era tão patriota, que esqueceu que a mulher dele tinha morrido nas mãos do Getúlio, do Filinto Müller [(1900-1973) chefe da polícia de 1933 a 1942, durante o governo de Getúlio Vargas] e mandou a gente votar no Getúlio, porque naquele momento Getúlio ainda era a melhor opção. Ele era um patriota. No primeiro momento eu não entendi. O meu romantismo ainda... Quando fiz em 2000 Ai, ai, Brasil, ainda tinha um pouco do romantismo do garoto de 19 anos daquela época.

Paulo Markun: Quando você se lança para um novo desafio, um desses leões aí, que você diz que mata com alguma regularidade... A primeira coisa que te motiva nesse desafio é, vamos dizer assim, entre aspas, a função social daquela peça, o recado que aquilo dá ou não?

Sérgio Britto: Cada um é um desafio diferente, né? Cada um é um desafio diferente. Por exemplo, fazer o Vianinha era um desafio social. Fazer as minhas revistinhas era desafio social, porque eu falava de tudo. O Padre Anchieta [(1534-1597) jesuíta espanhol que veio ao Brasil como parte do processo civilizador português tendo a missão de educar e converter os indígenas para o cristianismo. Foi um dos fundadores da cidade de São Paulo] , no meu Ai, ai, Brasil, aparecia dizendo assim: “Ah, meu Deus! Será que estou certo? Será que estou certo querendo transformar esses índios todos, tirar a cultura deles para transformar em católicos? Será que  estou certo?” Era uma coisa anedótica! E ele dizia assim: “Estou ficando histérico! Estou ficando histérico!” Era debochado o Anchieta completamente, quer dizer, eu fazia... Era um pensamento social, um pensamento de crítica de uma história inteira. Já contei uma anedota, que acho terrível... Tem gente de público que diz: “Ah, Sérgio! Respeita o Papa”. Não respeito. Não respeito o Papa que, no ano 2000, veio pedir desculpas pela Inquisição? É melhor esquecer e ficar calado. Uma Inquisição que matou tanta gente, que acho que o Hitler e o Stalin estão indo lá, no páreo, para ver quem matou mais. E depois uma Inquisição... O Papa aconselha a não usar preservativo... Ele aconselha castidade, a castidade que os padres deles têm: fazendo pedofilia com as crianças, maravilha! Isso é uma mentira tão... Agora, eu tinha 10 anos de idade, nem sabia que homem fazia sexo com homem, entrei numa sala de aula e vi um irmão possuindo um aluno. Pedofilia na Igreja é velha!

Oswaldo Mendes: Sérgio, você é um homem de teatro. Um dos poucos que nós temos que pode se chamar um homem de teatro. Não digo um “ator” de teatro, porque ator só existe no teatro. Fora, ele está emprestado! Ele é usado fora. Você hoje faz um exercício de imaginação do grande ator que você é... Hoje, 2003, você está se formando na faculdade de medicina e surge a dúvida de entrar ou não para o teatro, seguindo a faculdade de medicina. Quais são as dificuldades, hoje, que você não tinha naquela época? E quais são as facilidades? Dá para você comparar? Ou você seguiria pela medicina?

Sérgio Britto: Acho que, se eu fosse um estudante de medicina hoje, talvez não fizesse teatro.

Oswaldo Mendes: Por quê?

Sérgio Britto: Porque acho que a medicina no Brasil é mais séria hoje em dia do que era na minha época. Na minha época, eu nunca tinha visto um parto... Fiquei numa maternidade sozinho, porque o médico de plantão disse assim: “Hoje não vai acontecer nada. Eu vou sair, vou namorar um pouco”. E me deixou sozinho. Sabe o que fiz naquela noite? Parto de nádega, sem nunca ter visto um parto! Digo que foi aquilo o meu encontro mais profundo, mais íntimo que tive com Deus. Porque quem me ajudou? Quem me ensinou a fazer uma coisa que eu não sabia? Fiz o parto de nádega... A enfermeira, no final, me elogiou “pra burro”! A enfermeira chefe me elogiava muito! Uma senhora outro dia, na platéia, disse assim: “Mas o parto de nádega não se faz assim!”. [Eu respondi] “Espero que não, minha senhora!”. Foi há 60 anos! Espero que a medicina tenha evoluído. Acho que a medicina é mais séria hoje.

Oswaldo Mendes: Mas a sua vocação é de ator. A sua vida provou isso.

Sérgio Britto: Aí eu acho, que eu teria que adivinhar demais! Eu não sei.

Aimar Labaki: Outra pergunta. E o teatro é menos sério? Você disse que a medicina é mais séria... O teatro é menos sério hoje? Ou menos viável? Vai ter teatro daqui a 20 anos?

Sérgio Britto: O teatro é menos romântico. Na época, na nossa época... em que nós fazíamos teatro, havia o romantismo em torno do teatro. Nós estávamos começando uma renovação teatral. É como o Brasil: muitas coisas acontecem, acontecem. O que está acontecendo no Brasil? Alguns anos atrás, nós tínhamos uma ditadura militar terrível. Nós lutávamos contra essa ditadura. Me lembro que trabalhei com Ademar Guerra. Nós fizemos um programa juntos sobre isso. Fazíamos a Missa leiga em 1973. Era uma loucura! Volta e meia a censura, o Dops [Departamento de Ordem Política e Social - órgão de repressão da ditadura militar]... O homem do Dops me fez um elogio fantástico: “O senhor tem um jeito...”, porque eu lia a notícia do jornal. “O senhor não pode ler”, [eu dizia] “mas como não posso ler? Saiu no jornal”. [E ele dizia] “Mas o senhor tem um jeitinho de falar...” “É porque sou ator!” Fiquei tão orgulhoso aquele dia! Eu tinha um sermão na peça, disse para o público assim: “Olha! Cuidado comigo! Sou perigoso! Tenho um jeitinho de falar...”.

Oswaldo Mendes: Isso que você fala de que era mais romântico, o teatro era mais romântico. É que naquele momento o ator só tinha o teatro, ele não tinha as outras atividades nas quais ele é usado como marionete ou na televisão ou no cinema, na publicidade. É isso.

Sérgio Britto: O que quero dizer [com] “mais romântico”... porque ele era carregado para o teatro, só para o teatro, está entendendo? Então, o romantismo era isso. O sujeito estudava medicina, advocacia... Daqui a pouco, largava tudo isso e ia fazer teatro, porque o teatro era romântico. Paschoal Carlos Magno dentro da evolução do teatro brasileiro... O [Zbigniew Marian] Ziembinski [(1908-1978) nascido nâ Polônia e envolvido com o teatro desde a juventude, veio ao Brasil aos 33 anos e tornou-se nome fundamental no que se refere à direção de teatro, cinema e televisão] foi o homem que transformou a personalidade dos atores e personagens. Chega de personalidade! O teatro dos anos 30 e 40 era só personalidades em cena. O Ziembinski queria personagens. O Paschoal jogou romantismo. Foi buscar gente que estudava, gente que tinha uma outra cabeça, um outro nível cultural, porque, na época do Jaime Costa, ele escolhia o galã dele na esquina da Cinelândia. Aliás, por acaso, um dia escolheu um ótimo, Milton Moraes, que era um pobre coitado que passeava pela esquina da Cinelândia. O Jaime Costa disse “vem cá!” Botou ele de contra-regra [e quando] faltou um ator lá [falou] “você vai fazer esse papel”. E Milton fez muito bem. O Milton, aquele ator maravilhoso que o Gianni [Ratto] dirigiu na Moratória [de 1955], um dos nossos espetáculos mais bonitos, no Teatro Maria Della Costa. Pois é, mas não tem mais esse romantismo. A medicina, hoje em dia, é uma coisa mais concreta. Eu vejo a medicina... Tenho tido problemas médicos. Tenho uma anemia que... volta e meia, estou no hospital, porque fico com pneumonia. Olha o agasalho [com] que vivo! Tem... Embaixo disso tem uma outra camiseta, porque me previno de sair de um ambiente quente para o frio. Tive cinco pneumonias em dois anos.

Oswaldo Mendes: Mas, Sérgio, você fez tantos médicos como ator... Você já não sublimou essa vocação como médico?

Sérgio Britto: Não, a única coisa que me ajuda por ter sido médico na vida é que adivinho que estou doente! Eu sei que estou doente. Todo mundo me pergunta “você não tem medo da morte?” Quando eu for morrer, vou saber e vou me preparar, muito calmo, porque, todas as vezes em que fiquei doente, percebi que ia ficar doente. Pneumonias, a coronária... estava andando na rua e disse “ih! [É a] Coronária”. Tomei um táxi, fui ao médico. [Perguntei ao médico] ”Coronária?”. Ele disse: “Coronária”.

Oswaldo Mendes: Médico, cura-te a ti mesmo.

Beth Néspoli: Sérgio, só para botar... Fazer um pouco, o papel de advogado do diabo. A medicina hoje... as pessoas estão um pouco largadas nos corredores dos hospitais, enfim, tem toda uma outra questão acontecendo aí. E, no teatro, quando você vai ao Festival de Curitiba, por exemplo, você tem 20 peças na mostra oficial e têm 180 numa mostra paralela de gente que se desloca do Piauí com uma garotada para ir mostrar o teatro que elas estão fazendo, tentando achar um espaço. E, de vez em quando, algumas peças muito boas aparece desse pessoal. Será que o romantismo não continua a existindo e a gente que não está vendo? Não está em outro lugar?

Sérgio Britto: Tenho inveja de não morar numa cidade do interior [risos], porque aí eu não precisaria me alimentar da minha cabeça louca. Vivo do teatro, porque eu tenho uma droga na cabeça, que é o teatro. O Jô Soares, outro dia, disse que tenho 58 anos de carreira, porque nunca cheirei nenhuma "carreirinha" [refere-se à cocaína]. Está enganado. Cheirei carreirinha, sim. Em 1970, quem é que não cheirou carreirinha? Cheirei carreirinha, fumei maconha, tomei até LSD. Mas quando percebi que a carreirinha era perigosa, porque não tinha depressão – eu tinha aquela alegria da carreirinha e não tinha depressão [depois] –, então não tinha nenhum motivo de ficar assustado. [Pensei] “Meu Deus! Isso é perigoso, vamos parar”. Agora, sabe do que tenho inveja? Dos grupos do interior. Tem gente que conheço, do interior, que não pensa em sair do interior, quer ficar lá. O grupo Ponto de Partida de Barbacena [Minas Gerais]... Um desafio, uma experiência: fui dirigir Barbacena, fui morar lá, viajei com eles a Montevidéu, para começar a “bolar” [criar] a peça em Montevidéu. Isso é uma experiência que para mim é muito rica. Fui trabalhar com o grupo de Ipatinga, dar um toque final no espetáculo deles. Vou fazer workshops com essa gente. Tenho vontade de fazer depois desse Sérgio 80. Não é Sérgio 80 e meio, mas uma história... o ator... Então: pegar todos os diretores que vivi, fazer um grande monólogo de uma hora e contar para todo mundo. O público assiste, depois ficam lá comigo mais 15 pessoas que queiram fazer exercícios. Seis textos... Vamos trabalhar com a orientação de cada um dos diretores que tive desde a dona Ester Leão. Dona Ester Leão ensinava assim, o senhor ouviu falar [refere-se à vinheta do início do programa]: “Bom dia! Dia, dia... Lá em cima! É luz clara!” O Gianni Ratto, o Ruggero Jacobbi.... O Ruggero Jacobbi era um intelectual. Não gostava de dirigir teatro, não. De vez em quando dirigia umas peças incríveis, mas ele não gostava de dirigir. Ele dormia na platéia. Eu acordava ele [gritando] “Ruggero! Está certo, Ruggero?” para acordar ele na platéia. Ele era uma pessoa adorável, um poeta. Acho que uma das pessoas que conheci – [dentre os] estrangeiros–  que mais gostou desse país. Um dia, fui a Roma e encontrei o Ruggero lá. Sentamos e começamos a conversar sobre o Brasil.

Gianni Ratto: Ele era maravilhoso.

Sérgio Britto: Que pessoa!

Gianni Ratto: Um homem de uma cultura belíssima, inteligentíssimo. Sérgio, eu queria te perguntar o seguinte: uma pequena consideração. Hoje existem em São Paulo – se não estou errado no número – 120 teatros. 120 teatros! Não tem uma cidade do mundo onde aconteça esse número de salas de teatro. Como é que a gente coloca a idéia do romantismo, que não é o romantismo de Goethe [Johann Wolfgang Van Goethe (1749-1832) um dos principais nomes do Romantismo alemão, dentre suas obras mais conhecidas estão Fausto e Os sofrimentos do jovem Werther], não. É um romantismo cotidiano no qual a gente se joga. É uma postura aventureira, eu diria. E, na verdade, quantos grupos maravilhosos tem ou não? Tem três ou quatro, tem o Sarrafo agora...

Sérgio Britto: Não tenho estado bastante aqui, mas tinha o grupo daquele moço... Como era o nome? Aquele que tinha uma linha muito parecida com o argentino que foi para Paris... Ah, meu Deus! Ele está trabalhando como ator... Você sabe quem é... Fez o Mulher, fez Shakespeare, fez Sonho de uma noite de verão...

Entrevistador: Cacá Rosset?

Sérgio Britto: Quem?

Entrevistador: Cacá Rosset?

Sérgio Britto: Isso. Cadê o Cacá Rosset [(1954-) diretor teatral reconhecido no Brasil pelas inovações introduzidas em suas montagens, que incluíam elementos circenses e musicais. Entre as principais peças que dirigiu estão O belo indiferente e Ubu-rei. Fundou a companhia Ornitorrinco e recebeu diversos prêmios internacionais por suas produções]? Ele tinha um grupo interessante [refere-se ao Ornitorrinco]!

Aimar Labaki: Comenta futebol na televisão [risos]! Ele é comentarista de futebol na televisão.

Sérgio Britto: Mas o que aconteceu, a companhia dele furou, acabou? Tem o Eduardo Tolentino, do grupo, era interessante...

Gianni Ratto: Sérgio, eu queria ver um momentinho... Uma coisa que acho tão importante... Porque, na verdade, com esse problema do sindicato, que abre essa patente de ator, aquela carteira profissional de teatro que é uma balela realmente, porque as pessoas pagam para entrar. É só um ator no nome de carteira e nunca mais vai ser ator, porque não vão ter [a carteira] ou então vão ser assim... figurantes, de último setor. Por que essa gente permanece querendo ser ator? Por que eles querem? Para sobreviver! Para sobreviver.

Sérgio Britto: Alguns já não precisam sobreviver, por exemplo, quer ver... O Selton Mello [(1972-) ator e diretor de cinema, televisão e teatro. Estreou como diretor de filmes longa metragem em 2008 com Feliz Natal], no Rio, não precisa sobreviver. Ganha muito bem. Mas vai lá e faz uma peça complicadíssima, porque quer experimentar. Desastrosa e não sei o quê. Não foi bem, mas ele tentou. E toda crítica, falando mal do espetáculo, disse: “Coragem! Ele estava bem em cena e sabia o que estava dizendo”. Matheus Nachtergaele [(1969-) inicialmente ator que começou no teatro, mas também alcançou sucesso na televisão e no cinema. Estreou como diretor de longa-metragem em 2008 com A festa da menina morta] monta voz, num dia desses, com uma dificuldade... Um elenco enorme, mas são as pessoas [que tomam iniciativas]... Sabe o que é que falta? Companhia, grupo.

Gianni Ratto: O grupo não existe.

Sérgio Britto: É um louco individual que faz. E sem o grupo não existe.

Gianni Ratto: É uma individualidade que nunca se associa corretamente, é verdade. Agora... de qualquer forma, acho que quantos grupos bons temos? Tem o Sarrafo, por exemplo, que tem um certo conjunto de pessoas, de diretores, como... Esqueço os nomes, mas tudo bem! Eles estão todos aí. Agora sobre 120 companhias, companhias [...], grupos, como diriam... Qantos sobram? Quatro, cinco no máximo. Digamos, cinco ou seis para ser generoso.

Sérgio Britto: Era preciso que esse governo pensasse que a cultura é absolutamente necessária.

Gianni Ratto: É fundamental.

Sérgio Britto: Outro dia li o [Anton] Tchekhov [(1860-1904) médico e escritor russo que figura entre os maiores escritores de contos da literatura mundial. Escreveu peças como O tio Vânia, As três irmãs e O jardim das cerejeiras]. Reli um conto dele que termina com ele escrevendo umas cartas para um amigo. Diz assim: “Não tenho escrito”, que o amigo... “Não tenho tempo, porque estou tratando de cólera no interior. Tenho que viajar, os meus cavalos são muito velhos, minha calça está arrebentada, às vezes  me perco no meio da neblina... Mas tenho que ver a cólera e não posso escrever”. Agora, meu amigo, não acredito em Deus, não acredito na revolução: só acredito na miséria que vejo. E sem cultura não vai haver solução nunca.

Gianni Ratto: Isso é verdade.

Paulo Markun: Sérgio, o nosso tempo está acabando. Eu queria primeiro fazer uma correção aqui, que foi enviada por um telespectador, Sérgio Caldier, de Niterói, do Rio de Janeiro, que informa que José Luiz Magalhães Lins, que patrocinou O assalto ao trem pagador, está vivo, mora no Rio de Janeiro e aposentou-se pelo Tribunal de Contas. Fica o registro. A outra é um pedido do seu assistente, desculpe... da Ana Vaquiane, do Rio de Janeiro, sua assistente, que pede para divulgar o telefone do Joseli para as cidades do Brasil que queiram comprar o espetáculo do Sérgio Britto. O contato é (021), telefone do Rio de Janeiro, 9967-4638. A produção aqui do programa tem todos os contatos do Sérgio Britto.

Sérgio Britto: Essa última experiência também foi uma experiência... tão violenta como trabalhar com Victor García, qualquer coisa! Por exemplo, começo a peça contando a coisa mais séria que aconteceu na minha vida – essa não posso contar aqui, porque senão estraga o início do espetáculo. É uma coisa que me aconteceu quando tinha 22 anos. E o Domingos de Oliveira me disse: “Não pode contar com 22 anos, tem que contar com a idade de hoje! E tem que contar de uma maneira tal, que todo mundo pense que você vai contar uma grande anedota”. Na noite em que fui ao High Life, que era um baile de carnaval, bagunça no Rio de Janeiro... Começa assim e termina... Foi uma experiência... Uma experiência que está me satisfazendo muito nesses 80 anos.

Paulo Markun: Sérgio, muito obrigado pela sua entrevista, boa sorte na carreira e no seu espetáculo. Que ele venha logo para São Paulo, afinal de contas o público aqui da nossa cidade tem todo direito de assistir!

Sérgio Britto: Eu comecei a minha carreira profissional aqui, tenho que fazer aqui.

Paulo Markun: Obrigado aos nossos colegas entrevistadores, a você que está em casa e nós voltaremos na próxima segunda-feira com mais um Roda Viva. Uma ótima semana e até segunda.

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