Memória Roda Viva

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Antunes Filho

12/6/1989

Um dos mais importantes diretores do teatro brasileiro, Antunes reafirma a importância da dedicação à formação de jovens atores e da divulgação do teatro não-comercial

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[Programa ao vivo, que permitiu a participação do telespectador]

Jorge Escosteguy: Boa noite, estamos começando mais um Roda Viva. [...] Para entrevistar Antunes Filho esta noite, nós convidamos os seguintes jornalistas e escritores: Osmar Freitas, editor da revista Ícaro e colunista do Caderno 2 de O Estado de S. Paulo; Luiz Fernando Emediato, diretor executivo de jornalismo do Sistema Brasileiro de Televisão; Maria Amélia Rocha Lopes, apresentadora do Metrópolis da TV Cultura; Sebastião Milaré, crítico de teatro da revista Arte; Marcos Augusto Gonçalves, editor da Folha B do jornal Folha de S. Paulo; Sônia Goldfeder, jornalista e crítica de teatro; Mário Prata, escritor; Edgard Olímpio de Souza, jornalista colaborador da revista IstoÉ e Jornal da Tarde. Para registrar os melhores momentos do Roda Viva, também está conosco o cartunista Paulo Caruso.

[Comentarista]: José Antunes Filho nasceu na cidade de São Paulo há 59 anos. Filho de imigrantes portugueses, começou a fazer teatro no Centro Acadêmico Horácio Berlim em 1949. Em 1950, trabalhou nos primeiros tele-teatros do Brasil na TV Tupi. Em 53, estreou como assistente de direção no Teatro Brasileiro de Comédia [TBC] por indicação do crítico Décio de Almeida Prado. Iniciou, então, uma brilhante carreira profissional que o levou a ser considerado um dos mais importantes diretores de teatro do Brasil nas últimas décadas. Por suas mãos, passaram vários dos melhores atores do país. Sob sua direção, foram encenadas algumas peças que se tornaram clássicas como Vereda da salvação; Bonitinha, mas ordinária; Romeu e Julieta; Nelson Rodrigues - eterno retorno e Macunaíma. Atualmente, Antunes Filho está com o espetáculo "O paraíso zona norte" em cartaz, que reúne peças de Nelson Rodrigues: Os sete gatinhos e A falecida.

Jorge Escosteguy: Antunes, uma pergunta que já se tornou um pouco corriqueira, até, nas suas entrevistas, mas você é considerado um diretor muito severo, muitas vezes um ditador mesmo. Você acha que é indispensável essa severidade para se obter tudo dos atores?

Antunes Filho: Eu já fui considerado até tirânico, autoritário. Eu acho que, no teatro, é necessário que as pessoas tenham muita disciplina. A infra-estrutura do teatro não é dinheiro, não é nada disso. A infra-estrutura é conhecimento, é autodisciplina, mas isso é mais velho que minha avó. É fundamental que as pessoas que façam qualquer tipo de manifestação criativa tenham consigo - e com as pessoas que querem também fazer o mesmo projeto - muita fé e muita disciplina, porque com muita disciplina a gente se equivoca bastante. Agora, no tempo que me chamavam de tirânico eu até era um pouco, sim. Eu acho que era devido aos tempos ruins que a gente se acostuma àquilo, a gente é condicionado a...

Jorge Escosteguy: Aos velhos tempos ou você mudou?

Antunes Filho: Aos tempos que a gente viveu, aos tempos de autoritarismo, que até hoje ainda persiste, em muitas pessoas, um certo autoritarismo em colocar as coisas, em fazer uma obra de arte autoritária. Existem também, até hoje...

Luís Fernando Emediato: É verdade, Antunes, que...?

Antunes Filho: ...Nas opiniões, também são autoritárias.

Luís Fernando Emediato: É verdade que você torturava mentalmente os atores e as atrizes que trabalhavam com você naquela época e, hoje, com os novos tempos, você não tortura mais?

Antunes Filho: Veja bem, eu nunca torturei. Eu torturava na medida em que as pessoas não liam o que eu obrigava a ler, mandava ler alguns livros. E isso muitas vezes dava até muita confusão, porque às vezes você não pode dar um livro para uma pessoa.

Luís Fernando Emediato: Mas dizem que você batia também! [Riso]

Antunes Filho: Não, isso não é verdade [riso]. Imagina se eu jogar a cadeira em cima de um ator! Ô cara, é muita raiva! Isso foi nos idos, eu não faria mais isso, é uma tolice. A gente vai vivendo e adquire uma certa sabedoria e um certo método também, senão você vai vivendo e vai ficando cada vez mais burro. Não admito isso, você precisa ficar um pouco mais, pelo menos mais destro, ou mais inteligente um pouco, com as coisas. Mas isso já aconteceu um pouco de eu exigir, obrigar... Molecagem, da minha parte. Eu ainda não estava maduro, não era ainda o tempo. Esse mestre não tinha chegado ainda a minha porta [aponta para seus próprios ombros] e dito: “É assim que tem que agir”.

Jorge Escosteguy: Você, com esse método, perdeu algum ator que você se arrepende de ter perdido?

Antunes Filho: Não, as brigas se davam... Por exemplo, eu tive uma briga homérica, entre o ensaio geral e a estréia, com Jardel Filho [(1929-1983) ator brasileiro de grande expressão artística, atuou no cinema, no teatro e na televisão]. Eu mandei ele embora, expulsei, eu queria bater, ele queria me bater, mas isso durou umas quatro, cinco horas. Até que, às cinco horas da manhã ele reconsiderou e veio estrear.

Jorge Escosteguy: Qual foi o motivo da briga? Quando aconteceu isso?

Antunes Filho: Por causa de uma marca. Ele não queria passar atrás de uma coluna, eu falei: “Tem que ser atrás da coluna”. Ele queria ir pela frente da coluna, aí deu essa briga homérica. Isso é uma bobagem.

[...]: Aí você deu umas chicotadas nele e ele passou.

Antunes Filho: Não, aí a gente brigou, discutiu, um queria bater no outro. "Eu não vou brigar com ele [por]que eu ia apanhar mesmo" [riso], não sou bobo! Mas seria feio já, um monstro.

Jorge Escosteguy: Mário Prata, por favor, uma pergunta.

Mário Prata: Antunes, nessas suas duas respostas aí, você falou de duas fases da sua vida. A primeira, quando você trabalhava com atores como Jardel Filho; e a segunda, onde você trabalha sempre com atores desconhecidos. Você quase tem uma escola lá no Sesc [Serviço Social do Comércio - ver entrevista com Danilo Miranda, do Sesc, no Roda Viva]. Então, houve um momento da sua vida [em] que você mudou, você deixou de trabalhar com atores profissionais para trabalhar com essa garotada. E agora, se você me permite, eu vou usar um pouco da nossa velha amizade. Eu me lembro...

Antunes Filho: Pode vir com tudo.

Mário Prata: Você permite?

Antunes Filho: Esteja à vontade!

Mário Prata: Na época em que a gente freqüentava o Gigetto todas as noites...

Antunes Filho: Você freqüentava até as cinco horas da manhã. De vez enquanto eu passava por lá...

Mário Prata: Não, você ia lá toda noite! E eu me lembro quando veio ao Brasil, pela primeira vez, o Bob Wilson e eu assisti antes de você. Eu ficava dizendo para você ver o Bob Wilson, [e] você dizia assim: “Imagina! Eu não vou a espetáculo de 12 horas, esse cara não está com nada! O teatro não é isso, não sei o quê...”. Até que um dia você foi, não sei porque, e voltou - isso se você me permite -... a partir desse dia nasceu um outro Antunes Filho, está certo? A influência foi tão forte assim?

Antunes Filho: Olha, foi. Vamos por aí: o Bob Wilson, para mim, modificou o teatro. Foi antes e depois...

Mário Prata: Conta antes, primeiro, por que você não queria ir? Eu me lembro que...

Antunes Filho: O teatro, para mim, moderno... Mas eu fui! Aí é que está havendo um equívoco, porque eu fui desde o primeiro dia assistir [a] todos os espetáculos, e fui na maratona...

Mário Prata: Mas no primeiro dia você não foi.

Antunes Filho: O primeiro dia, segundo dia, terceiro dia, quarto dia e no sábado.

Mário Prata: Que é maratona, 14 horas!

Antunes Filho: A maratona era das oito horas da noite às seis horas da manhã. Eu fui todos os dias assistir Bob Wilson, e todo mundo dormia, todo mundo ia embora, inclusive a crítica dormia. No dia seguinte, todas as críticas citaram meu nome porque eu era tiete, ficava gritando, enquanto os críticos, muitos dormiam na platéia...

Mário Prata: Eu estou brincando porque você não queria ir, antes dele chegar...

Antunes Filho: Não é verdade...

Mário Prata: Bom...

Antunes Filho: Mas eu fui todos os dias e fiquei louco com ele. Agora, hoje em dia, por exemplo, se você me leva para ver Bob Wilson... Ano passado eu vi dois espetáculos do Bob Wilson, eu acho que ele está fazendo um arremedo dele mesmo, já não é mais... agora ele já não tem mais aquele vigor e aquelas coisas. Agora ele está num
maneirismo do meio chato.

Mário Prata: Mas ele te pegou onde, Antunes?

Antunes Filho: Ele me pegou... O que eu gostei muito do Bob Wilson foi o tempo, foi no tempo que ele me pegou, e foi o que abriu um processo. Tem muitas coisas que ele propõe no espetáculo dele, nas teses que ele tem. Ele coloca o trabalho do inconsciente que começa a agir, é isso que eu... O meu trabalho todinho dos últimos anos, que tem sido de como influenciar, de como provocar o inconsciente no espectador, isso tem sido a minha meta: de como trabalhar com o inconsciente do espectador, sabe? Então, é uma obra aberta...

[...]: Você está aberto, Antunes?

Antunes Filho: ...É muito aberta. Se você entra com qualquer tipo de preconceito para cima do espetáculo, você continua com o preconceito quando você sai. Se você for procurando alguma outra coisa boa, essa coisa você encontrará no espetáculo, porque, na verdade, os espetáculos são espelhos. Eu coloco os espelhos assim e o cara vai vendo aquilo que ele quer, ele vai jogando a sua... Ele projeta as suas coisas e recebe as suas próprias coisas. Torna-se uma roda viva com ele. É por isso que, quando vão ver o espetáculo - agora, o Nelson Rodrigues, em
"O paraíso zona norte" - e assistem Os sete gatinhos [peça que, juntamente com A falecida, integra o espetáculo "O paraíso zona norte"], as pessoas ficam tomadas. Mas é consigo mesmas, porque está aberto...

Mário Prata: Quer dizer que, quando você fez o primeiro Nelson Rodrigues, pelo menos o primeiro Nelson Rodrigues que você viveu, que foi Bonitinha, mas ordinária, que era de uma fase anterior...

Antunes Filho: Era... Tem três fases...

Mário Prata: Como você lê o Nelson Rodrigues nas duas fases?

Antunes Filho: Eu tenho três fases com o Nelson Rodrigues. Na primeira fase, havia um pouco de karaokê no meu trabalho com o Nelson Rodrigues, ou seja, comédia de costumes [gênero teatral que apresenta, através de uma sátira sutil, os costumes, tipos e situações da sociedade em um certo contexto social e em uma dada época]. Na segunda fase, que foi o Nelson Rodrigues 2, eu fui para os arquétipos [imaginário que compõe o inconsciente coletivo da humanidade e que se evidencia nos mitos, nos heróis, nas lendas, na religião, nas manifestações artísticas], através do
Jung. Eu fui através do arquétipo. Eu tentava imitar os arquétipos. Existem os mitos, as esculturas míticas, o desenho mítico, então eu tentava imitar. Eu acho que, com Os sete gatinhos... eu me surpreendi dois dias antes de estrear esse espetáculo. Os sete gatinhos, eu me surpreendi com uma coisa muito importante para mim. E isso... eu sou um bom espectador. Como espectador, eu sou excelente, eu sei ver muito bem os espetáculos aqui e em qualquer lugar do mundo. Isso eu sei ler muito bem. Eu me surpreendi, [por]que eu estava reinaugurando os arquétipos. Será que eu posso falar "reinaugurar ", entre aspas, os arquétipos? Ou seja, eu estava começando ... Os arquétipos iniciavam-se através das atitudes do homem, então os padrões do comportamento humano começavam ali e eu fiquei muito contente que alguns dos objetivos... Esse era um dos objetivos que eu queria alcançar, era chegar a entender o que é essa coisa chamada “os arquétipos”. O que é o arquétipo? Eu queria entender isso muito bem em profundidade e, quando eu vi isso dois dias antes da estréia, eu fiquei muito contente. Falei: “Puxa vida, que bom! Agora vai existir a condição humana no padrão, o padrão do comportamento humano, que é nada mais é que aquilo que nós chamamos de mitos e etc...”.

Jorge Escosteguy: Osmar, você tinha uma pergunta?

Osmar Freitas: Pode ser. Eu vou mudar um pouco o assunto. Antes que algum aventureiro faça, vou fazer eu uma pergunta. Você teve a coragem de declarar seu voto na época da eleição do Jânio Quadros [quando foi eleito prefeito de São Paulo em 1985],  aliás, declarou seu voto ao Jânio Quadros...

Antunes Filho: Não, não declarei. Eu declarei a favor do Jânio Quadros. Aliás, eu não declarei...

[Falam simultaneamente]

Jorge Escosteguy: Antunes, por favor, um minutinho só. Por favor, Antunes, antes que... algum aventureiro... já lançou mão da pergunta... [risos] Foi a telespectadora Maria Quitéria da Silva, da Vila Mazei, ela também quer saber se você se arrependeu de votar em Jânio Quadros para prefeito.

Osmar Freitas: E, aproveitando - que você responda, por favor, à telespectadora - mas, aproveitando, eu gostaria de saber se você também lançaria o seu voto agora com uma eleição à presidência da República.

Antunes Filho: Claro, claro, e sempre que a gente vai analisar qualquer tipo dessa conjuntura imediata, a gente é meio simplista, a gente reduz, porque às vezes, nem sempre, os seus argumentos estão somente na fala racional. Eu, quando votei em Jânio Quadros, naquele momento, tinha toda uma conjuntura do PMDB [Partido do Movimento Democrático Brasileiro] que, hipocritamente, eu sempre fui. Eu votei no MDB [Movimento Democrático Brasileiro, partido de oposição consentido pelo governo militar (1964-1985)] e depois no PMDB. E havia uma certa oligarquia [dominância do partido] do PMDB em determinado momento. Eu já intuía que aquilo não seria bom para a própria democracia brasileira, por duas razões. Uma razão era que o PMDB, através da eleição de Jânio Quadros, pudesse revisar suas posições e pudesse se revigorar democraticamente dentro do próprio PMDB. Tão verdade isso, tanto é que deu no que deu. O segundo ponto: eu achava que o Jânio Quadros, eu acho que a prefeitura é um cargo político, mas eu acho mais administrativo que político. Eu achei que, para São Paulo, naquele momento, o Jânio Quadros seria um bom administrador, porque eu acho que ele era um homem firme, a gente pode discordar de muitas coisas dele, eu discordo dele como princípio, mas como administrador eu acho ele correto. Como eu disse, eu achei ele correto, eu achava, pelo menos, [que o erro poderia ser ele estar] com a proposta equivocada... Você pode dizer que ele foi isso, outro vai dizer que ele foi aquilo... Então, é tudo, não sei, a verdade é muito relativa, de cada um... Existe sempre uma bandeira atrás de cada verdade, ou a pessoa está atrás sempre de uma bandeira. Eu não me escondo atrás de nenhuma bandeira. Eu fico em aberto para as coisas. Eu posso votar... eu fui PMDB porque era o partido... e nós tínhamos que ser pemedebistas. O PMDB era uma oposição àquele estado terrível que vivíamos, do autoritarismo. Hoje em dia, eu sei e penso, ainda faltam alguns meses para a gente concluir o raciocínio, mas me parece que a solução para o Brasil, também eu digo uma outra coisa que eu queria dizer, eu acho que a crise brasileira e todo mundo, neste momento, paradoxalmente, eu acho ótimo essa crise que está havendo. no Brasil. Todo mundo acha que é terrível, é péssimo, mas eu acho maravilhosa, porque é o momento de se mexer no baú, esses quinhentos anos de coisas tortas, esses cartórios, esse gado todo, nessa República de cem anos que tivemos. Eu acho formidável a gente mexer, haver muita briga, muito ilícito, eu acho formidável para sanear os males. Chega de analgésicos, chegou o momento de a gente... Eu acho que as pessoas vão extrapolar, estão extrapolando, mas eu acho que faz parte do processo, faz parte do processo... Aquela coisa do Pelé: “O povo brasileiro não está preparado para votar”, é correto. Só que ele foi burro, não concluiu. Portanto, o povo brasileiro precisa começar a votar para se preparar e aprender a votar. Então, se ele falasse isso, ele seria gênio. O bobo não falou a segunda parte! Então, eu achei interessante o Jânio Quadros, naquele momento, pelo PMDB, para poder revigorar, haver uma revisão no sentido crítico, um ato crítico dentro do PMDB, mas não adiantou, pelo sentido de que eu achava, que eu julguei ter uma boa administração, um bom administrador para São Paulo. Bom, hoje em dia, eu sou a favor do parlamentarismo. Tenho medo, também é uma faca de dois gumes, que vai ser muito cabide [de emprego]. O parlamentarismo, muitas vezes, ao invés de servir ao diálogo democrático, vai servir para conchavos, também, mas nós temos que correr também esse perigo e passarmos também por essas crises necessárias. Eu acho que são necessárias para o próprio processo. Eu, hoje em dia, voto em pessoas parlamentaristas, em pessoas que... Eu não vou votar em nenhum partido, eu não vou votar em ninguém que seja muito classista. Eu não vou votar, eu não quero nenhuma oligarquia [governo exercido por pequenos grupos visando benefícios próprios] não. Eu quero plurigarquia. Então, o meu primeiro voto, “de cara”, assim, despreparado ainda que eu estou, vai para Mário Covas, não dando certo isto, se eu vir lá próximo das eleições que não vai dar certo aí eu vou para a dobradinha em Ulysses e Waldir [Ulysses Guimarães e Waldir Pires (político baiano, foi ministro da Previdência Social) concorreram como candidatos à presidência e vice-presidência, respectivamente, nas eleições presidenciais de 1989, pelo Partido do Movimento Democrático Brasileiro - PMDB. Ulysses Guimarães ficou em sétimo lugar no pleito de 1989, que elegeu como presidente do Brasil Fernando Collor de Mello, no segundo turno contra Luiz Inácio Lula da Silva]. Também, se não for, se eu achar que está muito na beira, aí eu vou pensar uma solução, porque eu acho que se o povo brasileiro e nós todos não pensarmos em uma coisa democrática realmente, discussão democrática, de colocarmos em uma sala e todo mundo reivindicar, discutir, se extenuar, se bater, até, não importa, eu acho que faz parte do processo... Só que eu tenho um processo na minha vida, eu detesto idéias apriorísticas [concebidas antecipadamente – a priori], sabe? Isso vai ser bom, o dono da verdade... Eu detesto qualquer pessoa líder em dizer: “Eu sou dono da verdade!”. Eu detesto isso, do "
calderismo", do positivismo brasileiro, aquela coisa positivista que sempre determinou o comportamento do brasileiro de cima para baixo. Hoje até eu prefiro a metafísica diante do positivismo brasileiro, que nos colocou em uma situação que nós estamos nesta República que vivemos até hoje [ver entrevista Roda Viva com o também diretor teatral José Celso Martinez Correa]. Então, eu acho que tem que mudar tudo, tem que se alterar tudo e, nesse sentido, eu sou a favor mesmo do “pluri”, do “multi”, e não de uma voz só, de um partido só falando. É isso aí.

Jorge Escosteguy: Antunes, o Jaime de Souza Matos, do Jardim Bonfiglioli, quer saber se você foi muito patrulhado pelo apoio ao Jânio. Depois, a Sônia tem uma pergunta para você.

Antunes Filho: Fui, fui muito patrulhado, mas faz parte do processo. Naquele momento, as patrulhas... Nós vínhamos de um regime autoritário terrível, então, naquele momento, nós todos nos tornamos românticos. E, romanticamente, a gente vai patrulhar mesmo. As pessoas foram patrulhar romanticamente e, hoje em dia, eu sei que as coisas não seriam bem assim, embora ainda tenha muita gente romanticamente agindo e se acionando por aí. Mas eu acho que é fase, essas coisas a gente vai amadurecer. Eu acho que a democracia é assim: um amadurecimento de cada um e de todos.

Jorge Escosteguy: Sônia, por favor.

Sônia Goldfeder: Oi, eu vou voltar um pouco para o teatro.

Antunes Filho: Tudo bem, às ordens.

Sônia Goldfeder: Olha, Antunes, você é conhecido por ser uma pessoa radical no seu trabalho. O seu trabalho não faz concessões, não faz falsas seduções para o público. Aí você é uma ilha dentro de um cenário teatral extremamente vendido ao consumo, um cenário teatral prêt-à-porter. Como é que você se sente fazendo "alta costura"?

Antunes Filho: [Riso] Maldade essa "alta costura"... Maldade essa "alta costura", Sônia. Tudo bem. Antes de vir participar do Roda Viva, a rádio Cultura me entrevistou a esse respeito. Sabe, é muita solidão que eu vivo e lhe abro realmente. É muita solidão, mas eu não sei se é um pouco uma missão, se é uma vozinha do anjo que a gente pensa que é o anjo mas na verdade é teu inconsciente que está falando, teu subconsciente que está falando. Quando você reza a Deus, está rezando ao teu inconsciente, ao teu subconsciente. Você está solicitando outras forças dentro de você para que te acudam. Eu acho que as pessoas têm que fazer alguma coisa por este país. Eu acho que eu tenho que fazer alguma coisa pelo meu país. Por mais que eu tenha votado em Jânio Quadros e isso tenha denotado que seria uma traição, pelo contrário, era o sentido de revitalizar a própria democracia naquele momento. Eu dediquei a minha vida ao teatro, eu dedico a minha vida. Eu dediquei, dedico e dedicarei. O dia que vão me derrubar, vão me derrubar, mas só a tiros, porque eu tenho uma resistência, tenho “sete fôlegos”, [por]que eu acredito, [por]que eu tenho um objetivo, eu quero servir. [Esse] é o lema do Mário de Andrade: "Eu quero servir". Então, o teatro que eu faço pode ser chamado de "alta costura" porque as pessoas têm que ter uma técnica aperfeiçoada. Nesse sentido, eu até aceito a "alta costura", embora tenha sido pejorativo, mas tudo bem, vamos nessa! Eu sei teatro, eu conheço teatro, e tudo que eu sei de teatro e conheço de teatro eu quero aplicar para o bem comum, para o bem comunitário. Eu não faço teatro para mim, mas me dá vontade de fazer só para mim às vezes. Outro dia eu falei: “Eu vou aplicar só para mim, porque eu faço para o público e o público fica arredio. Eles querem ver pornochanchada, querem ver teatro de costumes, etc e tal”. Eu não tenho nada contra o teatro de costumes. Eu sou a favor do alto teatro. O alto teatro significa que o teatro tem uma missão, uma missão social. Eu acho que, quando eu montei Macunaíma, montei o Vereda da salvação, ou quando monto o Nelson Rodrigues, ou quando eu monto "Augusto Matraga" [novela de Guimarães Rosa, cuja estrutura narrativa trata da luta entre o bem e o mal, integra a obra Sagarana], que fizeram enterrar o "Augusto Matraga". A crítica me vez enterrar o "Augusto Matraga". Isso ficou aqui [aponta seu pescoço, indicando a não aceitação, como a ser intragável a situação], mas isso volta uma hora, isso eu vou discutir depois. O "Augusto Matraga" ou Guimarães Rosa. Isso aí eu quero discutir muito, o Guimarães Rosa. Então, eu tenho essa coisa de missão, eu acho que eu recebi um anjo - ou fantasiei, não é? - à la Freud, que um dia veio um anjo e me falou: "Você tem que fazer isso, dedicar sua vida a isso, acima da família, acima de tudo, para dedicar alguma coisa para o bem comum". Eu não sei como se pode viver voltado para si mesmo o tempo todo. Você, quando vive, é para os outros. Talvez você nem conheça os outros, direitinho, mas eles estão lá, é para os outros que você tem que fazer o trabalho. Eu, quando faço, o meu trabalho é dedicado aos outros, é tudo dedicado ao povo. Muito bem, você fala: “Você faria teatro de periferia?”. Não, esse teatro de periferia que fazem por aí eu não faria. Eu acho que teatro de periferia tem que ser o melhor teatro do país! Tem que ser o melhor, o mais caprichado, o que tem mais ingredientes. [É] aquilo que nós discutíamos com o Mário antes: você não pode baixar o seu nível nunca, você tem que elevar cada vez mais o seu nível e elevar cada vez mais o nível do povo a você, e não você abaixar ao nível do povo, isso é uma coisa redundante que não leva a nada. Todos nós temos uma preocupação e temos a função, sabe? Nós não somos gado, gente! A gente tem que viver é para os outros. Se não viver para os outros, você vai viver para quê? E essa fase que nós vivemos do mundo é um mundo muito pragmático [voltado para a consecução de objetivos práticos, a curto prazo], muito hedonista [voltado para o prazer pessoal], sabe? É terrível esta fase que estamos vivendo, que todo mundo só vê o seu proveito, quer curtir, só quer curtir, não tem nenhum compromisso mais alto com os homens, sabe? Eu não digo com a nação, eu digo com os homens, com os outros homens. Eu acho fundamental que as pessoas tenham alguma missão para com os outros homens, afinal de contas, você não é nenhum rabanete, puxa vida! Você tem que fazer alguma coisa pelos outros, sabe? Por mais arredio que eu pareça ser, por mais fechado, por mais isolado que eu seja, a minha obra sempre é centrada, o que eu posso fazer pelos outros. Eu, quando fiz Macunaíma, eu disse o que eu posso fazer pelos outros. A obra Macunaíma era citada, todo mundo passou pela obra Macunaíma em citações de Mário de Andrade durante o modernismo, mas ninguém lia o Macunaíma, ninguém lia. Através do meu espetáculo, o livro começou a vender muito e começaram a ler Macunaíma, porque eu comecei a decodificar um pouco, não decodificar de maneira tola e baixa. Então, eu tento fazer isso com o Nelson Rodrigues também, porque o Nelson Rodrigues, simplesmente colocado como um autor de costumes, eu acho isso muito mau, velhaco, até, porque nós estamos diante de um gênio, ele é gênio! Não estou dizendo do jornalista. Ele devia ser exemplar como jornalista. Ele devia ter posições mais corretas, porque ele era exemplar. Ele não as tomou como jornalista e eu acho que muito por... não que ele tenha sido, no fundo eu acho que ele nunca foi um homem de direita. Nunca ele foi um homem de direita. Ele se dizia, mas nunca foi um homem de direita. Ele foi um homem perseguido pela direita, pela esquerda e por todo mundo. Ele foi só também. Eu comparo muito Nelson Rodrigues com o argentino o
Borges [Jorge Luis Borges (1899-1986), escritor argentino de grande expressão na literatura mundial]. Os dois nunca foram de direita. Você vê pela obra dos homens. Você vê o sentido revolucionário que tem o Nelson Rodrigues na sua obra. Vai ser muito difícil - me desculpe, Mário Prata -, nós termos um autor tão importante como o Nelson Rodrigues, porque ele é gênio. Eu acho que, nas letras brasileiras - olha, eu computo aí poesias, ensaios, romances - tem quatro grandes revolucionários. Vamos falar quatro... Não, vamos falar três. Três grandes revolucionários que eu acho: Mário de Andrade, Guimarães Rosa e Nelson Rodrigues. Nas letras brasileiras. São os três maiores nomes nas letras brasileiras. E olha que tem o Machado de Assis, que eu faço assim [curva-se em sinal de reverência], tem o Euclides da Cunha [(1866-1909), escritor e jornalista brasileiro, escreveu Os sertões, clássico da literatura nacional, a partir de anotações como jornalista quando cobria o conflito Guerra de Canudos, como enviado pelo jornal O Estado de S. Paulo. Foi membro da Academia Brasileira de Letras] , que eu faço assim [curva-se novamente em sinal de reverência], tem o Drummond [Carlos Drummond de Andrade], que eu faço assim [repete o gesto de reverência]. Mas esses três nomes têm a essência e a ruptura ao mesmo tempo. Esses três nomes são gênios para mim, e, de repente, nós temos um gênio como o Nelson Rodrigues e as pessoas ainda pensam, condicionadas pela mídia que existiu até então, que ele é um autorzinho, que ele é um autorzinho de costumes, que ele é um pornógrafo, entendeu? Então, isso me revolta quando nós estamos diante de um grande poeta dramático que é o Nelson Rodrigues. É um grande poeta, o maior poeta dramático brasileiro até hoje e, no entanto, eles ficam olhando Olavo Bilac [(1865-1918) poeta representante do parnasianismo], eles ficam vendo o Martins Pena [(1815-1848), escritor considerado o criador do teatro de costumes no Brasil], do século passado. As escolas falam essas besteiras. Os professores são culpados também disso. Quantos professores estão em greve, eu sei [refere-se à greve dos professores em 1989, por melhores salários e melhores condições de trabalho], mas quantos professores estão vivendo o assunto? E se eles se interessam por Nelson Rodrigues? Não, é proibido Nelson Rodrigues. Mas raios! No próximo século, o Nelson Rodrigues vai ser consagrado, sim! Aí vai virar clássico [e vão dizer]: “Ah, no meu tempo eu...”. Mas ninguém foi assistir, ninguém vai ver Nelson Rodrigues, porque há um preconceito. Poderia dizer que era um preconceito dos "patrulheiros", mas já passou esse tempo. Como já disse no início, já está passando esse momento romântico, sabe...?

Sônia Goldfeder: [Interrompendo] Antunes...

Antunes Filho: Desculpe ... Eu respondi ou não?

Sônia Goldfeder: Respondeu.

Antunes Filho: Falta alguma coisa?

Sônia Goldfeder: Não, eu queria que você falasse mais um pouco dessa sua situação no meio de um teatro extremamente comercial, apelativo, que tem uma extensão um pouco da televisão e que... Enfim, só um parêntese: alguns anos atrás, muitos atores de teatro foram para a televisão...

Antunes Filho: Mário, está falando de você, Mário.

Mário Prata: [Riso]

Sônia Goldfeder: Atores foram para a televisão dizendo assim:...

[...]: Autores também.

Sônia Goldfeder: ..."A gente vai para a televisão para ganhar dinheiro na televisão e poder fazer um teatro bom". Hoje o que se faz no teatro é uma reprodução do que se faz na televisão...

Antunes Filho: [Interrompendo] No cinema também.

Sônia Goldfeder: No cinema também, e está se ganhando dinheiro tanto no teatro quanto... Não é mais desculpas: "Estou fazendo televisão para poder fazer meu teatro", quer dizer, está se fazendo o comercial fácil no teatro, na televisão e no cinema...

Antunes Filho: Me aconselharam o seguinte... [sendo interrompido]

Sônia Goldfeder: O que você acha disso? Tem atores que trabalharam com você, se formaram com você e hoje estão nesse teatro comercial fácil. Como é que fica?

Antunes Filho: Aí é um papo enorme.

Mário Prata: Eu posso complementar o seu raciocínio?

Antunes Filho: Ah, sim. Claro.

Sônia Goldfeder: Por favor.

Mário Prata: Antunes, é o seguinte: você falou antes que você lê espetáculo muito bem. Eu não tenho a menor dúvida e é bem dentro do que a Soninha estava falando. Que espetáculo brasileiro nos anos 1980 que você leu com satisfação? Quem são os diretores que você teria lido com satisfação?

Antunes Filho: Maria Helena, do sul [
Maria Helena Lopes], do Rio Grande do Sul]. Eu acho essa aí uma grande diretora de teatro.

Mário Prata: Sei.

Antunes Filho: Eu acho que ela é extraordinária diretora de teatro... Mesmo quando ela erra, ela é extraordinária, sabe?

Mário Prata: Quem mais?

Antunes Filho: Eu gostava do Naum [Naum Alves de Souza, diretor de teatro e dramaturgo, destacando-se também como cenógrafo e figurinista]. Não sei como é que está o Naum atualmente... Zé Celso [José Celso Martinez Corrêa, diretor, autor e ator. Fundou, juntamente com Renato Borghi, o Teatro Oficina] eu gostei, não sei como será agora, não sei como será.

Mário Prata: Não, vamos para 80 vai, fora [excluindo] Maria Helena...

Antunes Filho: Mas eu gosto muito da Maria Helena, eu sou apaixonado pela obra dela.

Mário Prata: Sim, mas cita outro. Eu não quero citar um para você ficar dando nota, não é isso...

Antunes Filho: Mas vai ficar um negócio... Não é nomes...

Mário Prata: Não, é porque você estava falando aí da sua solidão, Antunes...

Antunes Filho: Vamos discutir conceitos. Eu acho melhor discutir conceitos...

Mário Prata: Você estava falando da sua solidão como diretor...

Edgar Olímpio de Souza: Antunes, por que então você acha que não nascem mais atores teatrais revolucionários?

Antunes Filho: Porque eu acho que, nesses vinte anos [refere-se ao regime militar, que se estendeu de 1964 a 1985], todo mundo ficou doente mesmo. Nós estamos convalescentes agora. E, além do mais, a época não está propícia, porque antigamente não tinha - desculpem, eu estou em uma televisão - não havia televisão, então a pessoa era obrigada a ficar em casa mesmo. Eu mesmo, às vezes, me vejo sempre diante da tela deletéria da televisão, mas antigamente as pessoas imaginavam mais, pensavam mais, tinha mais isso. Hoje em dia ninguém exige também muito, não está se exigindo muito, porque em nome de que nada, a obra de arte, não sei se foi o Bonavelho outro dia, como é o nome dele...?

Mário Prata: Que falou uma coisa...

Maria Amélia Rocha Lopes: Baravelli... João Paulo Baravelli.

Antunes Filho: Baravelli! Ele é um ótimo pintor. Ele falou que nada, você não pinta mais coisa única, isso não interessa mais, é apenas um lado lúdico, você vai fazendo...

Maria Amélia Rocha Lopes: É Luiz Paulo Baravelli [renomado artista plástico, pintor, desenhista e arquiteto].

Antunes Filho: O Baravelli falava isso. Eu acho que é o seguinte - vamos discutir as ideologias. Eu acho que o pós-moderno [tendências culturais, artísticas e sociais que ganharam vulto a partir de 1950, caracterizadas por certa informalidade e ruptura com o rigor dos estilos vigentes e pela junção da estética tradicional com a moderna] e uma porção de outras coisas surgiram para combater as ideologias em determinado momento. É interessante. Hoje em dia, a arte tem que ser gratuita, não tem que ter significação. O pós-moderno, por exemplo, eu vejo o pós-moderno que surgiu, que surgiu essa categoria estética do pós-moderno, surgiu através dos arquitetos. Então, quando você vê uma obra de arquitetura na Europa, pós-moderna, ela tem alguma coisa paródica, satírica, ela dá uma informação a mais. Ela usa alguma coisa do passado e diz alguma coisa a mais a respeito, não é verdade? Se colocar em uma praça uma estátua, hoje em dia, do poder central que está obrigando, uma coisa que você determina o comportamento, é ruim, porque é um ato fascista você colocar... Eu não concordo. Eu acho que, democraticamente, na nossa casa, nós podemos colocar um Leonardo Da Vinci [gênio renascentista (1452-1519) artista e estudioso das ciências em geral, celebrizou-se com a obra La Gioconda (Monalisa)], nós podemos colocar um Cézanne [pintor francês (1839-1906), considerado um dos precursores da arte moderna, geralmente incluído na vanguarda impressionista], nós podemos colocar um Mondrian [(1872-1944) pintor holandês que se destacou com sua pintura abstrata], nós podemos colocar um Moran [Thomas Moran, célebre por conjugar a arte fotográfica com a pintura]. Nós podemos colocar o que nós quisermos se nós acharmos isso. É uma besteira não dar significação às coisas é isso que a reação quer, sabe? É nivelar por baixo, é deixar o mundo caótico. Eu acho que o pós-moderno é uma corrente da vanguarda. É uma corrente da vanguarda também, mas tem que ter propósito, tem que ter conteúdo, não é só... Você não tem que lidar só com a informação. O pós-moderno é aquele negócio da televisão... É você fazer um trechinho Sófocles [(496-405 a.C.) teatrólogo trágico grego, poeta e dramaturgo] dez minutos,
[Wlliam] Shakespeare, dez minutos, você tem a vida, as principais obras, as principais características [em dez minutos]. Então, é isso que virou? "Não, eu acho que o pós-moderno é bom, legal, é aquele que tem a formação e a informação" [reproduzindo falas do senso comum entre admiradores do pós-modernismo]. Vem gente, às vezes, do interior do Brasil para São Paulo e querem ser pós-modernistas, mas eles não têm formação, então começam a chutar. Eles fazem uma colagem acolá, pintam um negócio no meio... Vale tudo? Não, eu acho que nós temos uma responsabilidade com o cidadão, temos que ter uma responsabilidade, uma significação na nossa obra para os outros, sim! Não é fazer para hedonismo nosso ou para fazer uma masturbação para nós mesmos e acabou, sabe? Acabou. Eu tenho compromisso com vocês todos aqui e vocês todos têm compromisso comigo. E nós temos compromisso com esse público que está nos assistindo. Então, eu não posso dizer: “Não, é só diversão, é um momento fugaz!". Não! Isso é bom talvez lá para os Estados Unidos. É a contra-cultura. Talvez na Alemanha seja contra-cultura. Você fazer besteirol  no Brasil é contra-cultura? Não, você está fazendo a arte oficial desses quinhentos anos de caos! A contra-cultura no Brasil é você ter rigor, a contra-cultura nesse Brasil é você saber das coisas e você informar direito, ensinar os outros e mudar esta coisa todinha. O que eles querem é que as coisas fiquem sempre na mesma, no caos, com a escola de samba, exportar escola de samba, que eu acho isso um nojo, sabe? Eu acho que isso não deve ser feito. Extensão do folclore, [por exemplo]. O folclore, que é fundamental, é como raiz para nós, para poder fazer as obras do futuro, as nossas raízes, mas não fazer o folclore pelo folclore, sabe? Fazer folclore pelo folclore não é nada! Isso é você fazer o jogo dos... O jogo dos tenentes, dos capitães...

Jorge Escosteguy: Antunes...

Antunes Filho: Eu não quero saber disso...

Jorge Escosteguy: Ô Antunes...

Antunes Filho: Tem que mudar este país, e para mudar é com responsabilidade, nós todos temos essa responsabilidade, aí que eu digo para você, Soninha, eu tenho responsabilidade, eu tenho, eu posso errar eu posso me equivocar, mais eu ...com avidez, com responsabilidade, desculpe.

Jorge Escosteguy: Antunes o Osmar estava perguntando para você sobre alguns diretores de teatro, que opinião você tem sobre o Gerald Thomas [(1954) diretor teatral carioca - ver entrevista com Gerald Thomas no Roda Viva]?

Antunes Filho: Eu sabia que era Jânio [Quadros] e Gerald Thomas.

[Risos]

[...]: Eu não quis citar os nomes entendeu.

Antunes Filho: Olha, eu acho...

Jorge Escosteguy: Você sabia que era isso que ele queria saber?

Antunes Filho: Vamos partir do princípio, vamos partir, são diversos níveis. Eu acho Gerald Tomas um cara importante dentro do teatro brasileiro na medida em que ele ajuda a colocar as coisas em movimento, é muito tietismo, é muito acomodamento geral às vezes do teatro, o Gerald Thomas ele desacomoda, ele incomoda, ele atrapalha. Nesse aspecto eu acho ele um cara absolutamente positivo, eu acho ele da maior importância dentro da cultura teatral brasileira. Em outro aspecto, aquilo que eu até brinquei, o Gerald Thomas faz muita citação, ele parece computador de aeroporto, o pós-moderno, o computador de aeroporto. Ele até que diz dez nomes de uns amigos que ele conheceu nos Estados Unidos mais outro da “tchurma” e ele vai falando, vai citando, havia um livro quando eu era moleque, chamava Os eruditos, [que ensinava] como você passar por erudito nos lugares, o cara vem discutir um assunto, se você me pergunta assim, se me fala de Eurípides [(480 a.C.-406 a.C.,)dramaturgo grego, autor da peça Medeia] eu fico em pânico, se me fala do Sófocles eu fico em pânico! Como falar? Poxa vida! O Sófocles é isso, mas eu tenho que analisar Péricles [(500a.C-429a.C) importante político ateniense que pretendeu consolidar uma democracia ideal, equilibrando os interesses do Estado com os dos cidadãos], eu tenho que analisar os pré-socráticos [pensadores que precederam o filósofo grego Sócrates], eu tenho que analisar a área racional, como é que eu vou fazer, mas aqui há uma contradição da lei divina e da polis [cidade], eu tenho que discutir a lei da polis, eu tenho que discutir uma porção de problemas, eu fico assim... Poxa, uma hora para tentar abrir uma frente a respeito do Eurípides, para falar alguma coisa de Eurípides até chegar na Medeia! Então eu vou sofrer, são tantas contradições no momento, e as contradições que nós estamos vivendo agora, como colocar tudo isso? Medeia, é ótimo que ela mate as crianças ou não? É terrível o que ela fez, não é? Matar os filhos, é bom ou mal? Não, este não é bom... O sangue brasileiro... Você tem que correr para poder ver... Então é muito difícil falar sobre Eurípides que eu amo e que viveu há 2500 anos. Imagine agora eu começar a citar, bla, bla, bla, começar a citar [...] não significa nada para ninguém... É chute, eu vou levando todo mundo no chute, então... [gesticula e fala com muita ênfase]

[Falam simultaneamente]

Luís Fernando Emediato: O que você quer dizer...

Fernando Emediato: O que você quer dizer na verdade...

[...]: Gerald Thomas chuta?

Luís Fernando Emediato: Então o que você quer dizer na verdade é que o Gerald Thomas é um embusteiro, um dos...

Antunes Filho: Eu não estou dizendo isso.

Luís Fernando Emediato: É o que eu estou entendendo.

Antunes Filho: Eu só gostaria...

Luís Fernando Emediato: Que ele ilude as pessoas é um ilusionista...

Antunes Filho: Veja bem...

Luís Fernando Emediato: Ele cita meia dúzia de expressões...

Antunes Filho: Eu acho ele ilusionista, ele sabe que ele é ilusionista, ele fala que ele é ilusionista, ele o é [afirma enfaticamente], ele é um showman aqui, eu vi o programa dele é sempre showman e as pessoas têm..., você vai ver um espetáculo dele, eu fui ver, até gosto muito do Carmen com filtro [peça teatral], a música é excelente. Foi dele a música também?

Luís Fernando Emediato: Mas a música não é dele.

Antunes Filho: Ah! Não... Era ótima...

[Risos]

Antunes Filho: Era excelente, eu fui ver o...

Luís Fernando Emediato: A iluminação também, mas também não era dele.

Antunes Filho: Vamos ver, eu fui ver o Kafka, eu fui ver O processo do Kafka. No Processo do Kafka as imagens são muito bonitas, eu gosto das imagens, como é o nome dela? Daniela... [cenarista]
[Referência à Trilogia Kafka, peças baseadas nos textos do escritor theco Franz Kafka (1883-1924), considerado um dos principais escritores da literatura moderna. Sua obra retrata as ansiedades e a alienação do homem do século XX e os livros mais famosos que foram escritos entre 1913 e 1921, são: A metamorfose, O processo, O castelo, O foguista. A triologia teatral divide-se em: Uma metamorfose, Um processo e Praga, peças que foram encenadas, alternadamente, no teatro Ruth Escobar, em São Paulo]

[...]: Daniela [Thomas]...

Antunes Filho: Muito boas, as imagens estavam excelentes, mas eu pergunto: o Kafka que eu li não é aquele Kafka. Não, mas aquele é apenas pretexto para alguma coisa. Então eu quero saber, é pretexto para alguma coisa? Então deve ter um sistema, se é pretexto há um sistema atrás para alguma coisa, eu não consigo ler, eu me acho muito burro quando eu vejo as coisas dele, mas só que eu não fico em débito com a platéia que ouve bla, bla, bla. Quer dizer, se não falar que é ótimo ele passa por burro, eu não, eu ligo o sistema, eu vejo aleatoriamente as coisas, então nós vamos para o terreno do besteirol sério, tem o besteirol sério que é esse, eu acho o Gerald Tomas um pouco besteirol sério, eu não estou querendo denegrir não, eu estou falando o que eu acho, se amanhã ou depois ele me disser e eu entender, a hora que eu entender, porque eu sou vivo, fico com os olhos deste tamanho [expressão que indica estar atento], em tudo que é canto de cena, o que está falando, luz, eu vejo tudo, eu estou ali. Porque o Kafka que eu li, e o Kafka que nós lemos eu acho, é diferente, porque eu acho que ele falou que fazia Nelson Rodrigues, é uma brincadeira que a gente faz, ele faz comigo eu faço com ele, que ele faria o Nelson Rodrigues com uma semana com os atores aí, pegaria uma semana porque já está no próprio sangue brasileiro o negócio de fazer Nelson Rodrigues, manda decorar e já está pronto o espetáculo. Eu digo com a maior honestidade, se eu pegar os atores, veja bem, tem grandes atores dentro da [Rede] Globo, se eu pegar os atores da Globo e ensaiar durante uma semana, bem naturalista, bem simplesinha, eu vou dar o absurdo do Kafka e você vai ficar em pânico na platéia, e o espetáculo dele não dá pânico na platéia, nada, ele dramatiza o Kafka, o que importa é a impessoalidade que ele dá, aquela coisa fria, porra, mas, aquela impassividade das personagens do Kafka, sabe, eles ficam passivos perante uma ação terrível que está acontecendo, e as pessoas estão aceitando, o homem está ficando com uma asa, nascendo uma asa, vamos lá levar comidinha para ele, ah! que pena que nasceu essa asa, e continua a vida normal, e você fica vendo e de repente você... o contrário...

[...]: Antunes, eu queria...

Antunes Filho: Você vê as pessoas assim [simula gestos assustadores], mas não é isso o Kafka, então é uma outra leitura do Kafka. Eu quero saber em que sentido, qual é o sistema dessa leitura? Nós estamos falando aqui, veja bem, não é fofoca que nós estamos discutindo aqui, eu estou discutindo, não interessa discutir, eu quero é entender e se eu não entender me expliquem que eu quero entender.

Edgar Olímpio de Souza: Mas Antunes, isso não vai contra aquilo que você encara como teatro de questionamento, ou seja, se ele faz uma peça assim com essa estética, ele também, presume-se, que ele quer que o público tenha a sua interpretação, não é o pacote fechado de conhecimento: a peça é isso. Porque ele faz... O público, ele pode pensar várias coisas como ele mesmo afirma, não é um pacote, é isso e acabou.

Antunes Filho: Mas eu faço uma pergunta, a Sônia está de prova, eu faço pergunta a cada pessoa que vê o Kafka e gosta, eu pergunto: por quê? Me explica, por favor. Eu quero entender, não que eu quero criticar, eu quero entender [eleva a voz indicando aflição], eu quero que uma pessoa [diga] o que entendeu, mas ninguém me dá um sistema, eu quero um sistema, se alguém assistiu me dê um sistema, por favor, porque eu quero entender, pelo amor de Deus! Eu quero entender, eu gosto de entender as coisas, eu sou curioso. O homem não é um animal sexual como disse o Freud, é um animal curioso, eu sou curioso, eu quero entender, me explica eu estou aqui em aberto, se ele me explicar eu estou aberto porque eu quando li as entrevistas dele ele não explica! Ele fica citando aquilo, depois cita para lá, na hora em que você faz uma pergunta ele tangiversa, vai para outro lado [movimenta os braços indicando mudança de direção], então fica um circunlóquio desgraçado [prolixo] que eu não entendo mais nada.

Jorge Escosteguy: Milaré, por favor, tem uma pergunta ao Antunes.

Antunes Filho: Eu quero entender...

Sebastião Milaré: É dentro desse esquema todo, também, do formalismo, porque antes de ficar falando muito no teatro, como a Sônia está se referindo à alta costura, mas na realidade existe um fantasma de um formalismo dentro do teatro brasileiro, independente do Gerald Thomas. E, uma coisa engraçada que há em você é que, desde o início de sua carreira, você sempre buscou romper os padrões estéticos através do processo de trabalho e de sistema, isso sempre você fez, e no início dos anos 60 [1960] você colocava alguns conceitos e trabalhava sobre esses conceitos que tinham uma certa semelhança, e hoje a gente pode perceber, uma certa semelhança com os artistas que estavam formulando as bases de um teatro contemporâneo que era o [Jerzy] Grotowski [(1933-1999)  inaugurou o que se chamou de “Teatro Pobre” que se vale apenas dos recursos cenográficos e indumentários essenciais, conferindo maior peso ao ator na interação com o público], o Julian Beck [fundador do Living Theater, defendia que não deve haver limites entre o palco e platéia, devendo os atores interagirem com o público, questionando, fazendo provocações], não era influência, era uma sintonia sua. Bom, mas esses artistas, por exemplo, isso já entrando no aspecto formal, eles queriam destruir o próprio teatro como arquitetura, o espaço cênico. Você, embora tivesse essa mesma sintonia por uma nova linguagem, você nunca se preocupou com isso, você sempre trabalhou no palco italiano direitinho com a platéia ali e tudo mais, o seu caráter é outro. Então a pergunta é essa: por que você nunca mexeu com arquitetura cênica, no aspecto do teatro convencional, do teatro italiano? E embutido nessa vem uma outra, o que você define como uma linguagem contemporânea no teatro atual?

Antunes Filho: Eu acho que quando você tem uma forma, a forma, vamos fazer o conteúdo, porque não existe forma sem conteúdo, qualquer forma que venha, é isso que eu quero dizer, qualquer coisa que você coloca na minha frente tem um conteúdo, tudo tem um conteúdo, tem significação interna. Então, aí que o Gerald Tomas, eu acho que ele usa a forma pela forma, a forma é externa a ele, ele aplica mecanicamente a forma sobre o conteúdo. O palco, eu acho que se eu tiver alguma coisa, eu sempre revolucionei o palco, revolucionei porque eu fiquei mais de dez anos com o palco limpo, vazio no jogo dos atores, o que me interessa é o ator [afirma com ênfase], isso que interessa no teatro, é o ator, ele é o centro do teatro, o ator. Depois eu posso falar dos autores também, o que eu acho dos autores...

[Risos]

[...]: É mesmo.

Antunes Filho: Eu acho que se eu tenho alguma coisa para dizer, eu entro em processo com essa coisa, o que nós queremos dizer e criamos um processo, eu não tenho aprioristicamente, sabe, alguma forma. O que acontece hoje em dia é que as pessoas têm uma forma e procuram um texto, um pretexto para esta forma. Eu não, eu não tenho nenhuma forma. A forma vai surgir no processo, é somente uma coisa: é processo [pronuncia pausadamente: pro-ces-so], como eu falei desde o início. O processo de trabalho é que vai encaminhar. A coisa mais terrível, você vai para uma circunferência assim [gestos] uma circunferência, a hora que você escolhe uma maneira de você interpretar aquele texto, de formalizar aquele texto, eu fico muito triste, sabe por quê? Porque eu fiz esta flecha e perdi todas essas possibilidades de flechas que estão aqui [aponta nos dedos, indicando as possibilidades perdidas], é de perda, o sentido de perda. Eu, quando escolho o encaminhamento, mesmo através do processo, eu lamento tudo aquilo que eu estou perdendo, que eu estou deixando de fazer. Então, ao invés de ficar alegre eu fico muito triste quando escolho um caminho para uma encenação, uma forma, um conteúdo que eu tenho que dar aquela encenação porque é o próprio conteúdo, é uma interpretação que eu vou dar. Por exemplo, esse espetáculo que está Paraíso Zona Norte, eu acho que ele é de fundamental importância na cultura brasileira teatral por dois motivos. Por dois motivos ele é importante: primeiro, é uma interpretação que tenta se dar na obra do Nelson Rodrigues, e eu acho que muito mais profunda, muito mais por dentro do Nelson Rodrigues, eu já não estou vendo o Nelson Rodrigues por fora, eu já me adentro dentro do Nelson Rodrigues. E, de outro lado, eu estou procurando uma coisa que eu tenho certeza que vai dar certo, uma nova interpretação, uma nova maneira no comportamento dos atores no palco, com o tempo isso vai ficar muito claro, ainda é incipiente, está começando, estamos no início de um novo processo, mas vamos chegar, por esses dois motivos eu acho que esse espetáculo também é revolucionário. Muitos não quiseram lê-lo, não quiseram ler isso no espetáculo. Não quiseram ler porque foram lá com alguma coisa na cabeça e saíram com as mesmas coisas na cabeça, não ficaram em aberto para o espetáculo. Além do mais, se você pensar bem, a formação, me perdoe, da crítica hoje... Eu acho que para ser crítico o cara precisa conhecer um pouco não somente da história do Brasil, mas também conhecer a história da cultura brasileira e conhecer um pouco da cultura, também, teatral brasileira e conhecer um pouco da cultura teatral internacional, e de repente tem uns meninos, que eu até acho que faz parte também desse momento pós-ditadura, após esses vinte anos, que haja esses meninos também, que façam as suas críticas e que são até pessoas boas, são encantadoras até, simpáticas, mas, coitados, eles não sabem ainda lidar com isso, mas acontece...

Luís Fernando Emediato: Mas a crítica em geral gosta das suas peças, mesmo esses meninos, gosta de suas peças.

Antunes Filho: Eu não quero que...

Luís Fernando Emediato: Mas você acha que, apesar disso, eles não entendem nada?

Antunes Filho: Veja bem, eu não quero... Não, tem crítica da pesada, tem gente ótima!

Luís Fernando Emediato: Você acha que tem crítica de teatro no Brasil, ainda?

Antunes Filho: Mas é tratado, hoje em dia, sabe o que é? O espaço de teatro hoje em dia, não interessa mais muito o teatro para o jornal, interessa a televisão, porque a mesma coisa acontece no teatro, hoje em dia se eu por acaso, eu tenho uma média de 100 pessoas, 120 pessoas para assistir o meu espetáculo, se eu colocar um ator qualquer da Globo... 

[Falam simultaneamente].

Antunes Filho: Você que é da TVS, eu vou te dizer isso, se eu colocar um ator da Globo, aliás, nenhum diretor em São Paulo hoje em dia dirige sem ator da Globo, você pode fazer a maior porcaria que fica lotado, o lance é esse, então...

Luís Fernando Emediato: Mas o seu teatro está vazio, sua peça está vazia?

Antunes Filho: Porque está havendo uma revolta dos atores de teatro, é isso, que é necessário chamar um cara da Globo hoje em dia, de ator, para eles poderem produzir o espetáculo, senão eles não produzem. Isso é voz, isso é voz em São Paulo, então eu não vou fazer isso, eu vou morrer na trincheira.

[Falam simultaneamente]

Luís Fernando Emediato: Mas a sua peça está vazia...

Jorge Escosteguy: Antunes, só um minutinho, por favor...

Antunes Filho: Pra já...

Jorge Escosteguy: Luís Fernando, só um minutinho, por favor...

Luís Fernando Emediato: Mas a sua peça está vazia. Tem gente lá, 120 pessoas?

Jorge Escosteguy: Já estamos atrasados para fazer o intervalo...

Luís Fernando Emediato: Pois não.

Jorge Escosteguy: Vamos ao intervalo, em seguida voltamos à questão da televisão e da Globo porque agora há pessoas querendo fazer perguntas também...

Antunes Filho: Pois não.

Jorge Escosteguy: Voltamos dentro de instantes com o Roda Viva.

[intervalo]

Jorge Escosteguy: Voltamos com o Roda Viva que hoje está entrevistando o diretor de teatro Antunes Filho. Ô Antunes, um pouco antes do intervalo você discutia a questão dos atores da Globo, que tinham que estar presentes em qualquer espetáculo hoje, em São Paulo e no Brasil. A Alice Iça, do Carandiru [bairro de São Paulo], quer saber o que você acha da Giulia Gam que foi sua aluna no teatro Anchieta e trabalha em televisão, você acha que ela transferiu para a televisão tudo o que aprendeu no teatro com você?

Antunes Filho: Não, ela está angustiada a menina porque ela sabe como é a televisão. Ela faz aquilo, mas ela ouviu falar alguma coisa antes, então deve estar em contradições terríveis, eu acredito que ela esteja... Ela não está tranqüila não, aposto que ela não está tranqüila, então o que eu acho da Giulia Gam: ela está intranqüila.

Jorge Escosteguy: Agora você acha que não há condições de trabalhar na televisão?

Antunes Filho: Há condições de trabalhar na televisão...

Jorge Escosteguy: Várias pessoas que trabalharam no Teatro de Arena, no TBC [Teatro Brasileiro de Comédias] estão hoje na televisão!

Antunes Filho: Vamos fazer o seguinte, para mim a televisão é um momento. Quando a televisão mostra alguma coisa de teatro, a gente estréia uma peça lá no teatro, a gente faz um negócio, então você convoca o ator para falar, não é para fazer novela e televisão, não pensem nisso, a novela é para outra coisa, reportagem, coisas, sabe, a metrópole está certa, é esse o papel da televisão. Quando você começa a fazer novela, é claro que os atores querem fazer, eu também já fiz televisão, eu fiz televisão muitos anos. Nada de mais, só que eu fazia uma televisão amadora aqui na Cultura que era ótima de fazer: Vestido de noiva, fazer umas coisas malucas, maravilhosas não é Prata, você lembra?

Mário Prata: É.

Antunes Filho: Era um momento amador e bom. A televisão amadora, era circuito fechado que eles chamavam...

Mário Prata: Preto e branco.

Antunes Filho: Você fica lindo nesse troço. Não tenho nada...

Jorge Escosteguy: Você não acha meio romântico da sua parte ou não, circuito fechado, era amador, mas era lindo.

Antunes Filho: Mas tudo que eu estou falando é romântico, ou eu sou romântico ou eu caio do lado de lá, no pragmatismo, idiota, babaca, racionalismo, não vou sair do lugar...

Jorge Escosteguy: Não haveria um meio termo aí em volta?

Antunes Filho: Mas há um meio termo, por exemplo, o cara tem que ser, veja bem, não vamos criticar, as pessoas que tem na Globo, tem atores excepcionais, só que eles não dão o seu potencial na televisão, que não permite dar esse potencial, não é permitido ele lançar mão de todo o seu potencial, da sua potencialidade e colocar em uma televisão, a própria maneira de fazer as coisas, não tem jeito, não dá jeito. Mas o que eu estava falando da Globo naquela hora é que... Não era nesse sentido que eu estava falando, que hoje em dia... Isso eu acuso, não se faz mais teatro em São Paulo se for qualquer peça, muitos atores de teatro são preteridos por atores da televisão para poder fazer bilheteria...

[...]: Mas Antunes.

Antunes Filho: Isso é terrível, eu só queria concluir.

[...]: Pois não.

Antunes Filho: Então, isso que eu acho terrível e eu acho que o ator de televisão, antes eu falava, não o ator que vai para a televisão é isso... Acho que não é por aí, eu acho que o ator de teatro, o ator de teatro [fala pausadamente e em tom severo] deixou, permitiu que acontecesse isso. Como permitiu? Porque ele não se empenhou mais, não tentou apurar a sua técnica, a sua inteligência, a sua sensibilidade, o seu corpo, a sua voz, permitiu. Porque se eles, os atores de teatro, eles tem que reconquistar o seu espaço, porque o palco é deles, dos atores de teatro, e o ator é a coisa fundamental do teatro, isso eu acho fundamental, a coisa fundamental do teatro é o ator. Mesmo quando não existia texto, mesmo quando não existia diretor, o ator segurava ali as rédeas. Então o que falta para o ator? Aprimoramento técnico, intelectual, sensibilidade em tudo, e corpo também, não é ator periquito que eu falei outro dia, ator periquito, sabe o que é ator periquito?

[Risos]

Antunes Filho: É aquele, bibibi, bibibi, não existe o resto do corpo. Então eu estou lançando mão agora do ator total, quando ele fala, fala com a unha do pé, com o calcanhar, com o cotovelo, com tudo, tem que falar, ele tem que ser pleno, absolutamente pleno. E eu acho que isso foi, na verdade, um descuido dos atores de teatro, se os atores de televisão invadiram, os bons atores de televisão eram os bons atores de teatro, se os atores de televisão que foram feitos, fabricados para a televisão, esses atores não vão ter mais, com o tempo, não terão mais lugar porque os atores de teatro, eles tem que reconquistar o seu espaço com a técnica e o conhecimento. É deles o espaço, eles deixaram que o pessoal da televisão...

Jorge Escosteguy: Eu não entendi!

Antunes Filho: Não o pessoal bom em televisão, os bons atores de teatro que estão na televisão. Isso é outra coisa...

Jorge Escosteguy: [interrompendo] A Maria Amélia, por favor, o Marcos Augusto não fizeram nenhuma pergunta.

Antunes Filho: Desculpa.

Maria Amélia Rocha Lopes: Ô Antunes, ontem na Folha D [caderno do jornal Folha de S. Paulo], do Marcos Augusto Gonçalves, aqui, publicou uma entrevista do ator John Malkovich [(1953), ator norte-americano]. Ele dizia o seguinte: que, diante do fracasso de uma peça, ele jamais culpava os atores, e colocava sempre essas três alternativas: ou ele selecionou os atores para o papel errado, ou não soube dirigi-los, ou não os ajudou o suficiente. Em caso de fracasso, no seu caso - se é que você já enfrentou algum fracasso -, de quem é a culpa, Antunes?

Jorge Escosteguy: Você não é que nem técnico de futebol que diz: eles perderam, nós empatamos, e eu ganhei?

[Risos]

Antunes Filho: Isso é... Eu entendo o futebol... Eu gosto muito de futebol. Veja bem, é muito mais terrível a situação. Hoje em dia, por exemplo, é isso... sepultaram o Augusto Matraga no Brasil. O meu espetáculo do Augusto Matraga é excelente e a crítica fez questão de passar de lado e sepultar, porque o espetáculo incomodava. Por que sepultaram Augusto Matraga? Porque até então estava condicionado, por toda a mídia e pelo cinema nacional, que fazer Guimarães Rosa era bang-bang, era historinha. O seu Guimarães Rosa, ele não sai para contar historinha, a historinha apenas é pretexto para uma outra coisa. Então, reclamaram até que precisava ter mais cenário, precisava ter mais não sei o quê... Besteira! O que interessa em Guimarães Rosa é o homem lá dentro, é a busca, é o autoconhecimento, é saber, é se saber, é saber o conhecimento. Eu acho que a própria forma dramática do Guimarães Rosa, daquela forma de colocar o artigo depois, daquelas coisas que ele faz, isso vem da dramaticidade que existe no Riobaldo [personagem-narrador do romance Grande sertão: veredas], então aquela ordem incorreta... Não é que nós somos incorretos na leitura, eu acho que é feita pelo próprio drama do conhecimento dele, Riobaldo, ou que eu coloquei tudo isso no Augusto Matraga. Então, o que queriam ver? Bang-bang. Eu peguei, limpei o palco, coloquei uma luz redonda taoísta lá no meio e falei: "É com ele mesmo, é com o ator". Ele diz: "Vamos resolver esse problema, que ninguém quis ler isso". Eles queriam ver bang-bang-bang, aventura, ver o sertão [gesticula abrindo os braços insinuando a amplidão do sertão]. Guimarães Rosa escreveu: o sertão é ser – existir – tão. É que uma pessoa quer ser-tão, o sertão está dentro da gente!

Jorge Escosteguy: O que você achou do Grande sertão na televisão, Antunes? Você achou que o Grande sertão na televisão foi muito elogiado, foi um bang-bang?

Antunes Filho: Ah, é um negócio metódico, é um negócio externo, não era o Guimarães Rosa. Eu não entendo por imagem. A imagem, para mim...

Maria Amélia Rocha Lopes: [interrompendo] Eu queria que o senhor respondesse...

Antunes Filho: ...É resultado de um conteúdo. Imagem sem conteúdo, eu quero saber... Olha, veja bem: [se] eu tenho um conteúdo, [e] eu estou em uma imagem errada, o conteúdo passa a ser outro, deu para entender? No teatro, eu ponho uma imagem errada... Por exemplo, eu quero um conteúdo, eu ensaio um ator para dar aquele conteúdo através... eu quero dar aquele conteúdo através de uma imagem. O ator não dá exatamente a imagem correta daquele conteúdo, o conteúdo passa a ser outro. É isso que precisamos entender.

Maria Amélia Rocha Lopes: Ô Antunes...

Jorge Escosteguy: Você não respondeu a pergunta da Maria Amélia, Antunes, sobre a questão do fracasso.

Maria Amélia Rocha Lopes: É, eu tive a impressão de que a culpa do fracasso era da crítica.

Antunes Filho: A culpa de quem seria? Essa coisa de fracasso é relativo, porque eu acho que o povo, o público, vamos chamar o público, porque o povo não vai ao teatro porque custa caro. O público, esse público classe média, se esse público vai ao teatro, ele é um belo receptor, é um belo retransmissor. Você não tem que descer até o povo. Você tem que trazer o povo até você. Nós temos que fazer esse processo. Em nome da democratização do conhecimento nós estamos nivelando tudo por baixo, estamos cada vez arrasando mais. Você vê algum político, até agora, falando em cultura? Nunca!

[Falam simultaneamente]

[...]:
Só na cultura da Globo Vídeo...

Antunes Filho: A base da mudança que nós queremos, aqui neste país, é a cultura, não me dê o peixe, me ensine, me ensine a pescar, pelo amor de Deus! Então a pessoa está assim, vive em uma sociedade, vai para a praia no fim de semana, come bem, crise, heim! Mas ele está comendo bem, vai para lá, reclama, vai não sei o quê... Esse cara não tem nenhuma responsabilidade com nada, ele não tem responsabilidade com sua sociedade, ele quer cuidar, qualquer crise, ele vai ao supermercado e compra tudo daquele artigo! Sabe, nós somos mal educados, tem coisas que a gente usa erradamente, temos que mudar isso. Então, cada um de nós, nós temos que participar dessa coisa social, modificar a sociedade, e como nós vamos modificar? É isso, através da cultura, ensinando, eu sou favorável até de acabar com o Ministério da Educação e sim o Ministério da Cultura que quiseram tirar, quiseram inverter, fazer a Secretaria da Educação porque eu acho que ela é fubá, a pessoa vai dizer: isso vai servir a propósitos da parte alta e não da parte baixa, de baixo para cima de cima para baixo... Nós temos que arriscar ,é fundamental a cultura neste país, agora a pessoa está em casa, come, bebe, vai lá na esquina, ele quer se divertir, ele é hedonista. O brasileiro agora está virando hedonista! Ele quer ficar numa boa! Não, isso é chato! Porra não é só, você tem que participar! Não é só fazer a greve, você tem que fazer a greve sim, mas também tem que participar culturalmente, tem que participar porque a cultura, o que é uma obra de teatro? Se esquece que uma obra de teatro é uma obra de arte, o que é uma obra de arte? Vamos lá, uma obra de arte é querer antecipar conhecimentos, é trazer o conhecimento, que são coisas invisíveis, é o conhecimento invisível que vai se tornar, a médio prazo, uma coisa concreta, palpável. Então, quando se escreve, quando eu faço teatro, eu estou querendo abrir frente, eu estou em busca de bens imateriais que vão se tornar materiais posteriormente, eu quero abrir frente, então esse é meu propósito. Eu sou Dom Quixote, eu sou romântico, eu sou inquieto, por isso! Eu quero abrir frente para alguma coisa, é um bem imaterial agora, mas vai se tornar um bem material com o tempo. Eu estou ficando uma das poucas vozes deste país, porque acham que teatro é uma diversão babaca, é diversão menor, é açougue, é churrascaria, não é... Então, as pessoas: ah! vou me divertir. Não é se divertir, o  C
haplin diz uma coisa importante, acho que em Luzes da cidade [filme] se eu não me engano, Luzes da cidade não sei o quê, a menina estava morrendo, é Luzes da cidade sim, a menina estava morrendo, aí vai lá amigável e tal, e ela fala: “Eu nunca tive brinquedo quando eu era criança! E ele fala: “Para que você quer brinquedo? O melhor brinquedo que nós temos é este" [mostra a cabeça]. Esse é gênio!

Marcos Augusto Gonçalves: Antunes, faz o favor, eu, em certo sentido, eu concordo com você, com a crítica que você faz ao Gerald Thomas, e eu acho que há uma coisa ali de uma certa banalização do complexo. Agora, eu vejo que você faz um corte muito marcante entre um tipo de produção cultural ao qual você atribui um valor, e um outro que você desqualifica, que é, pelo que você falou, a produção de cultura de massa de uma maneira geral, então, o que eu queria te perguntar é o seguinte: assim como você pode ter, como eventualmente o Gerald Thomas, uma banalização do que seria uma complexidade, você não pode ter no banal, você flagrar momentos de complexidade, quer dizer, eu quero saber em que medida você pode apreender, extrair alguma coisa da cultura de massa para o seu trabalho, ou se você considera isso...

Antunes Filho: Eu não sou bom com massa...

Marcos Augusto Gonçalves: Um "mar morto" do qual não se tira nada?

Antunes Filho: Por isso que eu disse que a cultura de massa deve ser a mais bem pensada, a mais bem elaborada, a mais profunda de todas, dá para entender? É lógico que você... que nem a rádio que eles queriam tirar a música americana. Aí começou: dez minutos de música italiana, depois vinte e vão misturando com aquela coisa, depois de dez, doze anos era só música italiana, então é devagar que tem que ir, então a coisa tem que ser pensada, a racionalização é importante não somente para a cultura, mas também para termos uma economia, uma socioeconomia que devemos ter pela frente, chega de vamos para lá, vamos para cá, tem que pensar muito, tem que discutir muito, pensar muito. Eu acho que a gente faz as coisas meio irresponsavelmente, a gente não pode mais, nós temos que ter responsabilidades sim, hoje e agora, com tudo, e se eu errar, eu tenho vontade de me matar cada vez que eu erro porque eu estou falhando ao compromisso social que eu tenho, eu tenho que acertar por eles, é mais por eles do que por mim e não por vaidade. Eu tenho que acertar pelas pessoas, eu tenho que fazer, eu tenho que ver esse bem comunitário.

Jorge Escosteguy: Antunes...

Antunes Filho: Pois não.

Jorge Escosteguy: Mário Prata, por favor, depois o...

Mário Prata: Ô Antunes...

Jorge Escosteguy: Perdão...

Mário Prata: Dá licença...

Antunes Filho: Eu estou às ordens.

Mário Prata: Antunes, essa conversa toda aqui de ator, de Globo, não sei o quê, começou quando você começou a falar da crítica, eu só li duas críticas a respeito dessa última peça, aliás, as duas na Folha, que em uma o José Simão [colunista do jornal a Folha de S. Paulo, destaca-se por suas crônicas irreverentes e humorísticas], nosso querido José Simão teve a infelicidade de dizer que o Nelson Rodrigues não era para ser montado era para ser lido, e a outra crítica falava do trabalho dos atores, que os atores comprometiam a encenação. Você falou, também, que queria falar do autor, eu acho que não precisa mais falar do autor depois que você falou do Nelson Rodrigues, deixa o autor pra lá, vamos voltar ao ator. Eu queria que você explicasse, porque eu não sei definir o que é aquilo, mas o que eu vi, eu vi os atores, desse último espetáculo seu, muito mais a serviço do Nelson do que em todos os Nelsons que você fez, e tem uma coisa que eu chamaria de ondulação, aquela coisas deles subir...

Antunes Filho: Flutuação, flutuação que nós chamamos?

Mário Prata: Flutuação que você chama?

Antunes Filho: É.

Mário Prata: Isso é o começo de um processo, onde é que você quer chegar com esse tipo de interpretação que talvez a crítica não tenha percebido e tenha procurado...

Antunes Filho: Não, alguma crítica entendeu sim...

Mário Prata: Exatamente é...

Antunes Filho: Tanto a crítica da Folha, do Simão, ele é um cara que escreve sobre televisão, não é um crítico de teatro. O outro rapaz que escreveu sobre teatro é um rapaz que fez um curso de teatro, de três meses, no ano passado, com a Bia Lessa [diretora de teatro] no Rio de Janeiro,  porque ele não era de teatro e veio para São Paulo e está fazendo crítica de teatro...

Jorge Escosteguy: Bom, críticas à parte...

Antunes Filho: Não, eu só quero explicar, ele não tem culpa...

Jorge Escosteguy: Certo.

Antunes Filho: Ele não tem culpa, eu acho que eles não têm culpa, colocaram, não estavam preparados e fizeram, tudo bem, se mandar você fazer uma crítica sobre qualquer coisa você até faz, é obrigado a fazer, você é assalariado faz...

Jorge Escosteguy: Sei. Me fala dessa sua flutu... Como é que chama?

Antunes Filho: Flutuação. Mas é um processo de você chegar, por exemplo, não é nem por aí que eu devo começar, é contra o naturalismo. Começar contra o naturalismo. O ator, é isso que eu já quero, dividir as águas para a televisão completamente. O naturalismo foi sempre a morte para o ator, aliás, a morte de qualquer categoria estética, de qualquer ato artístico. O naturalismo não é nada, é uma ilusão babaca, tola, fulgaz... Quando você fala do realismo, é aquilo que é significativo dentro do naturalismo, então interessa já o realismo, você pega as coisas significativas do cotidiano e transforma, é que tem significado, você tem uma intenção e você puxa aquilo para você dizer alguma coisa, então, acabar com o naturalismo. Eu acho que é isso que matou muito o ator, também. Duas coisas que mataram o ator no Brasil: o naturalismo, ser naturalzinho, “aí, bicho, como vai”?, “você vai bem”?, “mamãe, traz aí o lanche”, que naturalidade, que besteira, isso não é ator! Segunda coisa, a outra coisa que mata o ator é emoção, o ator então tem uma frase... “Papai, não faça isso papai” então o cara vai com emoção, “papai, não faça isso papai!” . Disse sem jeito, a emoção acabou, arrebentou com o texto, arrebentou com tudo. Então, a emoção é outro engodo que leva o cara à deriva, então acabar com o naturalismo, acabar com a emoção. Ator não tem emoção, ator tem a sensibilidade. Aí você fala qual a diferença de emoção e sensibilidade? Ou seja, você sabe que a sensibilidade se educa, está provado... Tem um rapaz, lá da esquina, jornaleiro, ele é ótimo, eu gosto dele, ele tem umas emoções formidáveis, perguntei se ele é ator, mas no Brasil ele poderia até ser, porque ele tem arroubos de emoção! Diz [esbraveja sons sem sentido, em tom elevado], se joga no chão, que maravilha! Mas você não tem respeito por esse cara, você não o respeita no palco, nós não respeitamos as pessoas no palco que ficam fazendo, na verdade, psicoterapia no palco. O ator é um outro lance, o ator é um lance maior. Então, a sensibilidade se educa, é emoção através da inteligência, o ator jamais se envolve com o que ele está fazendo, ele está afastado. Eu faço uma síntese de Brecht [Bertold Brecht (1898-1956), dramaturgo alemão, propunha a reflexão dialética buscando um distanciamento crítico na relação ator-expectador] com Diderot [Denis Diderot (1713-1784), filósofo e escritor francês, questionou  as concepções do teatro francês baseadas em preconceitos que pré-estabeleciam os papéis da aristocracia e da burguesia] com o [Konstantin] Stanislavski [(1863-1938), ator e diretor de teatro russo, criou um método de preparação do ator segundo o qual o ator deve exercitar-se para controlar o seu corpo e suas emoções, visando a atingir uma identidade entre o ator e o público]. O ator está sempre afastado, é uma ilusão. Ele trabalha no teu tempo ilusório, mas ele está em outro tempo, ele está atemporal. Aí entra a nova física, ele está atemporal, mas ele finge, neste momento que é agora, ele tem que saber as tônicas dramáticas para dar certo... Para fazer agora: “Faça isto”, mas ele não está aí, ele está em outra. Antigamente, a gente via os grandes atores...

Marcos Augusto Gonçalves: [interrompendo] Por que você não vai fazer isso no Brasil?

Antunes Filho: Só um minuto, me deixa só fazer uma coisinha, completar. Antigamente nós víamos isso nos grandes atores que faziam carreira... Então, gerava, com o tempo, ele tem uma certa displicência... Eu falava: “Que maravilha essa displicência, ele fala com essa displicência”. Então, ele adquiria isso através de mambembar [refere-se à prática itinerante do teatro de mambembe] por aí, mas não é por aí que eu quero o ator... Mambembando ele vai chegar a esse afastamento. Eu quero que ele chegue a esse afastamento com o conhecimento maior, até com o conhecimento cósmico, ele vê a nossa relação, contingente, ele fica em uma coisa mais imanente, o ator, quase que transcendente, mais ele trabalha com você...

Mário Prata: [interrompendo] Daí flutuar?

Antunes Filho: Espera aí, eu vou chegar lá, você está louco para flutuar!

[Risos]

Mário Prata: É que todo mundo está querendo interromper, rapaz, esse caso é curiosíssimo.

Antunes Filho: Eu te ensino flutuar, vem cá. Então é isso...

[Risos]

Antunes Filho: Então o ator ele não pode... Ator que se emociona no palco, não é ator, ator que é naturalista no palco, não é ator. Ele finge uma certa naturalidade, ele está a serviço de uma outra coisa, das significações, da melopéia, da poesia e aquelas coisas do Aristóteles, todinhas, que você sabe mais do que eu.

Mário Prata: Tá.

Antunes Filho: Então, esta é a primeira qualificação que eu faço e, por aí, aquele pessoal de teatro que não foi para a televisão, os outros que foram via televisão-televisão, não tem mais nada a ver com teatro, serão afastados do teatro, aí o ator vai reconquistar o seu espaço de novo... A flutuação o que vem a ser? Você sempre ouviu falar isso, todo mundo ouviu falar aqui, uma coisa muito importante, ator brasileiro não consegue fazer Shakespeare, ator brasileiro não consegue fazer Tchekhov [Anton Pavlovitch Tchekhov (1860-1906), um dos maiores dramaturgos russos, notável pela linguagem precisa e lirismo denso]. Por quê? Porque é grosso, por que tudo é paulada pá...pá...papá pá... Não consegue ser subliminar, não consegue falar nas entrelinhas, não consegue dar uma musicalidade X, é verdade ou não? Eu acredito agora, através do método que eu estou aplicando lá e através deste ano que eu estou lá fazendo espetáculo, Paraíso zona Norte, que eu vou conseguir, poderemos fazer agora, eu acredito que poderemos fazer, porque entrou em outro nível a sensibilidade, a voz entra em outro nível, o corpo entra em outro nível, então isso eu acho importante. O corpo vem a ser a sensibilidade do impulso, o corpo tem que mostrar a sensibilidade do impulso, é uma coisa interna. Então, você trabalha muito mais, veja bem, o primeiro momento do teatro, você trabalha com o neuro-cerebral, no segundo momento você trabalha só com o neuro-vegetativo, você vai trabalhar é nos impulsos, e nos palcos e nos elétrons que vão acontecendo... O palco não está vazio, ele está cheio de coisa, o ator no palco nu, ele está cheio de coisas lá dentro para ele explorar, mil focos, mil elétrons ele tem de carga, e é isso que temos que fazer: é sair o ator, aquela coisa do subtexto do ator, seria a coisa mais canalha para um ator com um subtexto, mas eu estou tornando cada vez mais duro... Aí que eu também critico o [...] quando ele fala assim: “ah, ansiedade, vai para casa.” Mas como é que vai para casa tirar a ansiedade? Você manda um cara assim, você está com ansiedade vai para casa triste e volta pior amanhã, então há um outro processo, o processo é esse: afastamento. É aí que entra a nova física no momento...

Mário Prata: O que me impressiona mais é aquela menina dos Sete gatinhos, a personagem caçula, como é que chama?

Antunes Filho: A Rita Martins.

Mário Prata: A Rita...

Antunes Filho: Ela é a única lá...

Mário Prata: Ela interpreta com as costas quase o tempo todo, com os músculos das costas, isso é impressionante.

Antunes Filho: Mas todos os atores lá têm condições de interpretar com as costas, o papel prometia a maioria...

Mário Prata: Não é de costas, é com as costas.

Antunes Filho: Mas é de costas, mas os nossos atores também estão aprendendo isso, a voz está sendo outra porque quando você fala assim: “Mamãe, me dê isso”, você não pode falar “mamãe me dê isso”, cada sílaba é um módulo, mamãe... "Ma-mãe me dê is-so". E temos que ver esse tempo. Agora, eu te iludo um tempo, eu troco no nome, um tempo cotidiano que você está vivendo, mas o meu tempo é outro e é essa a técnica que eu estou querendo aplicar, são dois tempos: o tempo do homem e do jogador, ele joga com você...

Maria Amélia Rocha Lopes: Antunes, existe...

Antunes Filho: Ele está em outra, ele está em outra.  

Maria Amélia Rocha Lopes: Antunes, há possibilidade de se levar alguma coisa desse método para a televisão, para a cultura de massa e se você faria alguma coisa em televisão, o quê?

Antunes Filho: Olha...

Sônia Goldfeder: Posso dar um adendo aí?

Antunes Filho: Você não fala mal de televisão para mim porque eu fiz aqui no canal 2...

Maria Amélia Rocha Lopes: E como eu posso falar mal de televisão?

Antunes Filho: Mil programas lindos e quiseram queimar, apagar, eu não vou deixar isso, o Vestido de noiva é lindo, está aqui na televisão, a explosão, tem Mário Prata aí, tem tudo...

Sônia Goldfeder: Posso fazer um adendo aí?

Antunes Filho: Pois não.

Sônia Goldfeder: Nessa altura do seu trabalho, Antunes, você conseguiria trabalhar com ator tradicional ainda?

Antunes Filho: Já está eu acho que...

Sônia Goldfeder: Tradicional, digamos um ator que já...

Antunes Filho: Não sei, eu estou em aberto, não tenho nenhum preconceito, estou em aberto.

Luís Fernando Emediato: Antunes, você trabalhou com o [ator] Raul Cortez, mais tradicional do que é Raul Cortez, no ano passado você trabalhou com o Raul Cortez...

Antunes Filho: Trabalhei...

[Falam simultaneamente]

Antunes Filho: Mas ele é tão bonito, o Raul Cortez, uma criatura tão linda!

Edgar Olímpio de Souza: Antunes...

Antunes Filho: Ele é um ator tão maravilhoso que ele falou: será que eu vou conseguir fazer isso?

Luíz Fernando Emediato: Mais conseguiu...

Edgar Olímpio de Souza: Antunes...

Antunes Filho: Mas ele percebeu, ele percebeu, mas agora é outra coisa, eu lembrava uma coisa, agora estou em outra.

Edgar Olímpio de Souza: Antunes, voltando àquela questão dos atores globais que são convidados pelas produções atuais...

Antunes Filho: Olha, quando eu falo ator global, é ator feito na televisão...

Edgar Olímpio de Souza: Certo.

Antunes Filho: Não é como o ator de teatro que foi para a televisão, não tem nem respeito.

Edgar Olímpio de Souza: Tudo bem. Agora você também de certa forma cedeu a esse apelo porque você convidou o Raul Cortez para estrelar o Augusto Matraga...

Antunes Filho: O Raul Cortez é cria minha, Vereda da salvação, nêgo, ele é ator de teatro e ele faz televisão restritamente para ganhar uma grana para comprar mais umas casas que ele tem por aí...

[Risos]

Antunes Filho: Mas hoje em dia ele é de teatro, quando vem o discurso, ator de teatro que vai fazer televisão, e ator feito na televisão que é outra coisa.

Sebastião Milaré: Antunes, a respeito disso é engraçado, você falou agora há pouco daqueles que aprendiam a fazer teatro na porrada mesmo, dos nossos velhos e queridos, enfim gente que...

[Falam simultaneamente]

Sebastião Milaré: E depois, tem isso que o Raul é cria sua, como tem muitos outros por aí também que começaram com você, metade da [Rede] Globo, há pouco tempo até a Secretaria de Cultura tinha conversado com você...

[...]: Até a [atriz] Maitê Proença...

[Risos]

Jorge Escosteguy: Antunes, por favor, só para complementar...

Sebastião Milaré: E como é que você vê, agora... Você está com um elenco maravilhoso, que eu acho que o elenco que está mais firme desde que você começou o projeto CPT [Centro de Pesquisa Teatral], esse elenco é o que está com mais concisão. Você acha que isso é pelo processo seu...

Antunes Filho: É pelo método novo.

Sebastião Milaré: É pelo método novo?

Antunes Filho: Porque antes os atores, eles vinham para fazer uma peça, agora é o contrário, as peças passam e os atores ficam. Então é o que eu digo para cada ator: “meu velho, você não vem aqui para se matar para fazer uma peça, você vem aqui para fazer a sua vida!” E as peças passam e você fica, e começamos com técnica... Eu posso dizer uma coisa, uma barbaridade? Eu não vou arriscar coisas, eu acho que nesse elenco que eu tenho atualmente, eu vou ter sete grandes atores no futuro, sete, é um número bonito, sete!

Sebastião Milaré: É magnífico...

Antunes Filho: Vão ser sete grandes atores que vão comandar companhias e, outra coisa, podem pegar qualquer diretor que vão se virar, porque eu estou dando embasamento real, técnico, prático e teórico para eles serem grandes atores, se não forem eu vou lá e vou matar os sete, se morrerem sete atores daqui a sete anos, fui eu que matei...

[Risos]

[...]: "Os sete gatinhos". [trocadilho com o nome da peça]

[Falam simultaneamente]

Luís Fernando Emediato: Antunes, já que você está falando de autores...

Jorge Escosteguy: O Paulo está há um tempo ali querendo fazer uma pergunta, o Paulo Caruso...

Antunes Filho: Vai lá Paulo.

Jorge Escosteguy: Depois a gente volta para o Emediato.

Antunes Filho: Desculpe, ele falou quando eu falar sobra para ele...

Jorge Escosteguy: Vai lá, fica a vontade.

Paulo Caruso: Eu notei no começo do programa um certo desconforto teu, talvez com o espaço. Eu queria que você, com o seu talento dramático, falasse como é que você sente essa concepção espacial aqui, essa arquitetura greco-romana, com a câmera em cima...

Antunes Filho: Eu adoro ver, eu vejo na minha casa e falo: como é que eles colocam aquela câmera lá em cima e gira e gira, até peguei assim [gesto] coloquei e fechei um pouco...

[Risos]

Antunes Filho: Eu adoro, eu adoro, a gente começa mesmo... Veja bem, a gente vai em um lugar, tem uma porção de pessoas sábias, sabendo de coisas que vão perguntar você se sente ameaçado...

Paulo Caruso: Era isso que eu queria saber, você ficou no papel do leão ou do cristão?

Antunes Filho: De repente eu vi que as coisas vão batendo uma na outra e vai dando certo e eu estou me sentindo melhor agora e aqui é ótimo esse espaço, é meio agressivo aparentemente, mas depois você vê que não é não, é muito agradável, dá até vontade ficar e passar a noite aqui...

[Risos]

Jorge Escosteguy: O Emediato, por favor, depois o Osmar. É que eu tinha interrompido o Emediato.

Luís Fernando Emediato: Bem, nós estamos falando aqui o tempo todo de atores, falamos de diretor, de Gerald Thomas, tem um autor aqui entre os entrevistadores, eu queria te perguntar o seguinte: você sempre montou autores mortos, Shakespeare, Guimarães Rosa, Mário de Andrade, e vivo...

Antunes Filho: É sempre melhor.

Luís Fernando Emediato: Não tem nenhum vivo? E sempre os melhores...

Antunes Filho: É por isso... Não, mas eles não enchem o saco, como dizem...

Luís Fernando Emediato: Tem algum vivo, tem algum autor vivo que te interesse em montar ou você acha que não tem nenhum autor vivo que presta?

Antunes Filho: O Mário Prata está preparando uma coisa...

Mário Prata: Deixa eu só falar uma coisa para ele, tem uma frase que todo diretor fala, que autor vivo é um horror...

Antunes Filho: É um horror mesmo, é difícil...

Mário Prata: Agora eu tenho uma que é o seguinte: diretor vivo também é um horror...


Antunes Filho: Eu posso dizer uma coisa para você, o Jorge Andrade [(1922-1984), expressivo dramaturgo paulista, autor de Os ossos do barão e Veredas da salvação, que também foram levados para televisão e cinema, além do teatro] vivia e me adorava não tínhamos briga não, o Nelson Rodrigues me adorava não tínhamos briga não, o Vianinha era a minha voz no Rio de Janeiro, o Paulo Pontes [(1940-1976), ao lado de Vianinha é considerado um dos grandes pensadores e ativistas do teatro de resistência, na época da ditadura militar.  Além de excelente dramaturgo, foi um incansável batalhador pela liberdade de expressão e valorização dos profissionais da área artística. Como Vianinha, também morreu muito jovem, com 36 anos]
me adorava também, nunca deu nenhum enguiço com esses grandes autores brasileiro.

Luís Fernando Emediato: Mas você só montou depois que eles morreram...

Antunes Filho: Não, vivos! [fala aos brados] Todos eles vivos! Ali taco a taco, bem no ensaio comigo! Oh! o quê que é?

Jorge Escosteguy: Então, hoje, acontece o que, Antunes... Você acha que não há grandes autores que você possa representar?

Antunes Filho: O problema são esses vinte anos, que foi terrível, isso está convalescendo...

Jorge Escosteguy: Mas você recebe textos para ler, alguém te manda, você procura...

Antunes Filho: Mas sabe o que é? Eu parti para uma... O Sesc me dá uma infra [estrutura] para que a gente possa fazer, então eu quero analisar todos...

Luís Fernando Emediato: Falando em Sesc, deixa interromper um pouquinho só para falar do Sesc, porque desde o início nós não deixamos claro aqui, e os telespectadores não sabem que você é um diretor de teatro, hoje no Brasil, privilegiado porque é o único que não precisa...

Antunes Filho: [interrompendo] Claro, muito, não só aqui no Brasil, na América Latina também sou privilegiado!

Luís Fernando Emediato: [continuando sua fala] ... de público para fazer o seu Sesc, você tem um Sesc...

Antunes Filho: Preciso sim, porque o Sesc não é parte analista não...

Luís Fernando Emediato: Eu estou lembrando o que você disse na Folha...

Antunes Filho: O Sesc me dá uma infra-estrutura formidável, ele me dá...

Luís Fernando Emediato: Então o Sesc lhe mantém.

Antunes Filho: Me mantém, mais veja bem...

Luís Fernando Emediato: Mantém os atores...

Antunes Filho: Não, os atores... Nós temos que trabalhar para ganhar, para faturar, muitas vezes nós vamos para o estrangeiro, fazer peça no estrangeiro para poder faturar para os atores também para...

Luís Fernando Emediato: Mas todo mundo sabe que eles não ganham nada...

Antunes Filho: Mas ganha sim, no comércio estrangeiro se ressarce muito bem, mas como andaram furando ultimamente, há muitas companhias que foram ao estrangeiro, que vão de graça... Agora é hábito no Brasil fazer de graça o espetáculo no estrangeiro, e está furando muitas porque tem que valorizar o nosso produto brasileiro. Então, eu peço tanto [determinado valor em dinheiro], para dar tanto para cada ator, mas o cara [diz]: vou de graça. Ainda vai. Paciência...  para pedir passagem...

Luís Fernando Emediato: Quem tem ido de graça?

Antunes Filho: Ficam reclamando passagem no ar...

Luís Fernando Emediato: Antunes quem tem ido de graça?

Antunes Filho: Eu nunca fui reclamar passagem não, eu nunca fui pedir nada para nenhuma secretaria, de passagem, eu nunca fui não...

Luís Fernando Emediato: Mas isso aí é mais uma organização poderosa.

Edgar Olímpio de Souza: Antunes...

Antunes Filho: Nunca, então é o seguinte: se é para ir, nós vamos profissionalmente com o elenco todo, agora a nossa companhia é muito respeitada lá fora, é muito respeitada lá fora, nós somos considerados lá fora uma das melhores companhias, da América do Sul, talvez a melhor...

Luís Fernando Emediato: E com justiça, mas eu queria completar...

Antunes Filho: Obrigado você é...

[Falam simultaneamente]

Luís Fernando Emediato: Queria dizer que embora eu não concorde com muitas das coisas que você diz, eu gosto muito do seu teatro, eu gosto muito das suas peças...

Antunes Filho: A democracia é livre, mas isso eu concordo com você...

Luís Fernando Emediato: Mas eu queria lembrar o que disse a Sônia há alguns minutos atrás, há alguns bons minutos atrás, que você com o seu talento é uma espécie de ilha no meio de um teatro de consumo, eu até diria mais, que você é uma especial de ilha, de talento, de gênio quase, no meio de uma mediocridade muito grande, nem é consumo. Porque eu acho que o teatro de consumo tem que existir mesmo...

Antunes Filho: Claro.

Luís Fernando Emediato: Tem o direito de existir...

Antunes Filho: Nem sempre você pode fazer atores excepcionais...

Luís Fernando Emediato: Os atores de televisão que vão para fazer o seu teatrinho erótico bonitinho lá para o pessoal e vai e tal... Mas agora, será que neste país tão grande e com gente sem condição de fazer teatro, será que entre centenas de diretores e de grupos de teatro que existem no Brasil, não existem dez Antunes ou mais um Antunes que não tem condição de ter um Sesc que te mantém há anos, quer dizer...

Antunes Filho: Veja bem, antes do Sesc eu já era...

Luís Fernando Emediato: Não é?

Antunes Filho: Antes do Sesc eu já era...

Luís Fernando Emediato: Antes do Sesc você já era...

Antunes Filho: Antes do Sesc eu já era...

Luís Fernando Emediato: Mas se não fosse o Sesc...

Sônia Goldfeder: Macunaíma foi feito fora do Sesc...

Luís Fernando Emediato: Mas se não fosse o Sesc, o que seria de você se não fosse o Sesc que o mantém?

Antunes Filho: O Sesc veja bem, tem um Ministério da Cultura, o Sesc fez esse papel durante muitos anos através da gente, deveria fazer, o Sesc fez, bancou o jogo...

Luís Fermando Emediato: Mas o Ministério da Cultura não banca ninguém.

Antunes Filho: Agora, bancou até certo ponto, porque o Sesc não é para produzir teatro, ele quer o bem -star social e também difundir cultura, isso é fundamental, é bonito...

Luís Fernando Emediato: Mas o Sesc te paternalisa há mais de dez anos...

Antunes Filho: Não é paternalista... Mas nós trabalhamos lá e o que dá é dividido, não é tudo para nós não, divide com o Sesc porque ele está produzindo, ele também tem a parte dele, não essa paternalista...

Luís Fernando Emediato: Daí você diz o que dá de renda...

Antunes Filho: Não vira produtor de teatro o Sesc, o Sesc não é produtor de teatro e sim quer ver o bem-estar e também cultural...

Luís Fernando Emediato: Sim, mas o que dá de renda é dividido com os atores...

Antunes Filho: Claro, com os atores.

Luís Fernando Emediato: Mas você tem o seu salário garantido na casa, sua manutenção...

Antunes Filho: Mas eu fiquei com Macunaíma seis anos, sabe o que eu fazia? Eu vinha na Cultura às terças-feiras, quartas e quintas de manhã, sexta-feira gravar programa aqui para poder fazer o grupo à noite, nós trabalhávamos...

Luís Fernando Emediato: Mas a pergunta eu acabei refazendo...

Antunes Filho: Que chá de cadeira nós recebíamos na Secretaria de Cultura para receber uma verba de duzentos "pau".

Luís Fernando Emediato: Você defendeu uma coisa, mas não fez a pergunta. O que eu queria te perguntar era o seguinte: será que se houvessem mais instituições... Eu não vou falar governo, porque governo não patrocina nada que preste, mas será que se existisse mais instituições como o Sesc que mantendo um diretor de teatro como você, como o seu grupo, com o seu trabalho, haveria um teatro melhor neste país?

Antunes Filho: Eu acho que é uma obrigação existir, é uma obrigação, mas por exemplo, você fala da Lei Sarney, em que eles investem em coisas estrangeiras que vem em musical que dá certo, que tem retorno certo, as pessoas não querem arriscar. É por isso que eu acho que devia ser... Devia ter pessoas selecionadoras, um júri...

Luís Fernando Emediato: Mas você acha que o Estado tem capacidade, ele tem competência para dirigir algum...

Antunes Filho: Mas terá que ter um dia, terá que ter um dia, gente...

[...]: Mas você acha que esse é o papel do Estado?

Antunes Filho: O Estado democrático terá que ter um dia, vamos lutar por isso.

Marcos Augusto Gonçalves: Mas você acha que isso é o papel do Estado?

Sônia Goldfeder: Mas o problema do Estado...

Marcos Augusto Gonçalves: Você não acha que o teatro tem condições de se sustentar por si próprio no mercado?

Antunes Filho: Mas nós estamos tão à deriva, por exemplo...

Marcos Augusto Gonçalves: Porque todo mundo no teatro parece que quer isso, Zé Celso quer isso, todo mundo quer ficar ali com os casos...

Antunes Filho: Se eu fizer uma pergunta para vocês, desculpe vocês estão aqui, deixa perguntar para vocês, há quanto tempo vocês não vão ao teatro aqui, vai ficar chato...

Marcos Augusto Gonçalves: Eu não vou a teatro nunca.

Antunes Filho: Todo mundo deveria... Você deveria ter obrigação de ir ao teatro permanentemente, pelo menos saber das coisas importantes, ir lá, e discutir, e ver, e saber e levar essa coisa adiante, porque é muito fácil dizer, o Estado deve, mas nós mesmos estamos acomodados...

Marcos Augusto Gonçalves: Mas é isso que eu estou perguntando...

Antunes Filho: Aceitando a regra do jogo social que está aí de dançar, comer, ir à praia, beber... Ah, um artigo novo que saiu na televisão, ninguém quer fazer nada por ninguém, gente, vamos fazer as coisas pelos outros. Quando eu faço teatro ou quando eu via teatro no meu tempo, a minha geração era melhor, ela ia propor algum compromisso, tinha um compromisso de alguma coisa, brigava, quebrava o pau, mas tinha compromisso com alguma coisa, hoje em dia não tem compromisso com nada, gostei, não gostei. Não é bife, teatro não é bife.

[Riso]

Jorge Escosteguy: Antunes, a telespectadora Jussara Menezes, do Jardim Jussara, pergunta o seguinte: se a Dercy Gonçalves deixasse ou pedisse, você seria capaz de dirigi-la no teatro? [ver entrevista com Dercy Gonçalves no Roda Viva]

Antunes Filho: Ela é tão grande atriz que ela não precisa de mim não, ela é formidável, extraordinária, dentro daquilo que ela sabe fazer, faz geralmente bem. Eu acho que ela ainda é prolongamento da comédia de lata, ela faz muito bem aquilo...

Maria Amélia Rocha Lopes: Antunes...

Antunes Filho: Longe de mim atrapalhar a Dercy.

Maria Amélia Rocha Lopes: A Dercy não faz um pouco a linha naturalista de interpretação, não é ela mesma o tempo todo?

Antunes Filho: Quem?

Maria Amélia Rocha Lopes: A Dercy.

Antunes Filho: A Dercy não, ela transcende, ela é artista cômica popular, é bonito isso, é uma coisa linda a Dercy. Eu gosto muito dela, eu me divirto muito com ela, ela tem uma coisa sabe do quê? Dos Irmãos Marx [lendário grupo cômico norte-americano, formado por 5 irmãos, que estão entre os grandes comediantes da primeira metade do século XX, referência para a arte cômica mundial]  que eu gosto, a inocência, eu adoro a inocência dela.

Osmar Freitas: Antunes, eu queria fazer uma pergunta faz tempo, você no começo do programa falou sobre o carnaval... “Ah o carnaval essa coisa de exportar o carnaval é um horror e tal.” Depois você falou que o melhor deve ser jogado para a cultura de massa, Ulisses Cruz que já trabalhou com você, foi fazer enredo da escola de samba Vai-Vai, aliás, ganhou e tal. Isso seria o exemplo de quê?

Antunes Filho: Não, não é isso, o Ulisses é diretor de teatro e nas horas vagas ele vai fazer a escola de samba, tudo bem, maravilha, não tenho nada...

Osmar Freitas: Mas é um exemplo de “o melhor para a cultura de massa” ou não, ou é um exemplo de bobagem?

Antunes Filho: Como...

Osmar Freitas: Ou de interferência?

Antunes Filho: O que ele faz... Não ele vai fazer as suas condições, não tem nada que ver com o teatro, ele faz teatro e escola de samba. O que eu posso discutir é Ulisses como diretor de teatro, esse é outro problema, ele faz trabalho de teatro eu vou discutir se for do teatro, o que eu não gosto é quando fala, não tem que ser um grande carnaval, um espetáculo... Mas como, qual o sistema, o que você quer dizer com isso, é fazer besteirol ou fazer alguma coisa de importante, mas tem vez que eu não acredito que vá... Hoje em dia as pessoas acham que não vale a pena dizer nada de importante, mais significativo, é triste isso, eu acho que é um pessimismo total. Quando o cara fala isso, ele já está apagando a luz do Brasil, ele se apagou para a realidade. Mas, que raios, você viver para si só! Poxa vida, eu acho que é lindo você fazer uma coisa para os outros, os outros te tratam mal, não faz mal você tentar a reconciliação: “Vem cá garoto, vamos lá!” Fazer para você só: “Eu vou fazer isso porque eu gosto, é bom para o meu ego, alisar o meu ego.” É uma bobagem isso de alisar o ego, esse negócio de alisar o ego é tão pobre, e me enche o saco também.

Jorge Escosteguy: O Mário Prata, por favor, tem uma pergunta.

Mário Prata: Antunes, antes de fazer a pergunta eu só queria dizer que a secretaria de Estado...

[Risos]

Mário Prata: ...está aplicando um milhão e novecentos e treze mil dólares no teatro, nesses oito meses agora. Isso posto, teria duas perguntas para você. Primeiro, qual a relação que você vê, estética, entre o futebol e o teatro? E, segundo, quem é que vai ser o campeão paulista?

Antunes Filho: Campeão paulista eu vou torcer para que seja o meu time...

Mário Prata: Mas será que ele chega lá?

Antunes Filho: Não vou dizer, senão vão dizer que eu sou...

Mário Prata: Ele é são-paulino, grande são-paulino.

Jorge Escosteguy: O Nilton esteve aqui na semana passada e disse que ia disputar a final e perdeu de 3 a 0...

Antunes Filho: Mas eu vi, a coisa foi feia no domingo, mas eu achei divertido, dá um balanço muito bom...

Mário Prata: Qual é a teatralidade no futebol?

Antunes Filho: Eu não sei. Você sabe que o futebol, veja bem, eu vou ver o futebol, eu acho que é uma ação dramática, acho bonito, 11 de um lado e os outros para querer meter a bola lá, é o cotidiano de cada dia, nós obreiros querendo colocar e conseguimos o nosso objetivo, nós vamos, vamos, vamos, e ficamos em cima e não marcamos... De repente um desgraçado lá atrás marca na gente. Eu acho que é um ensinamento dramático da vida, como é a vida, a vida é selvagem...

Mário Prata: Mas especialmente você não vê uma...

Antunes Filho: Se a vida não tivesse a entropia seria uma desgraceira, ela seria previsível, o Nilton teria razão... O que é sorte é que é selvagem. Você pensa que quando você pega um passarinho: “eu vou conservar esse passarinho, eu vou conservar essa mulher para sempre!” Mentira, você mata o passarinho, mata a mulher ou a mulher te mata e vai embora. Nada você pode congelar na vida, isso que eu acho formidável, a natureza é uma coisa superior ao homem, ela é linda a natureza, a vida sempre existiu, a natureza sempre existiu. Desde que começou a haver uma energia começou o big bang [teoria da ciência para explicar a origem do universo como hoje o conhecemos] e outros big bang, aí tivemos big bang pra burro até hoje, sempre existimos enquanto energia. Não quero saber desse negócio de encarnação, esse é outro problema, então essa é a natureza. Então, é por aí viu Mário, é por aí as coisas, sabe. E futebol, por exemplo, a relação de futebol com o teatro, essa eu acho muito dramática. As pessoas querem um propósito para fazer alguma coisa, uma peça, por exemplo, ou fazer uma ponte, ou vai haver um terremoto e tem coisa... Temos que cuidar assim, e o tiro sai pela culatra, ou então vai e você mete seis de uma vez. Aí você fica assim arrogante e você comete o pecado, a ibris, você cometeu a ibris, você é arrogante, veio o Deus e paft, em seguida te liquida. É isso que é bonito, a lei dos homens e a lei divina dos gregos, era muito bonita. Antígona e o tio dela, aquela bugre bonita, a lei da cidade e a lei que está acima de você...

Jorge Escosteguy: Antunes...

Antunes Filho: Que são os impulsos, que são os arquétipos, o mito é a coisa mais linda do mundo, as pessoas que pensam que mito... Está escrito no dicionário, mentira. O mito é a coisa mais linda, porque naquela época racionalista da Grécia eles escreviam em linguagem mítica e não escreviam em linguagem racional, por quê? Porque na verdade, é isso que ainda tem hoje: a palavra. Quando você escreve uma palavra, essa palavra é a ponta do iceberg. Quer dizer tanto, outra coisa embaixo. O mito é isso: o mito nunca é uma coisa unilateral, ele tem tanta coisa por baixo! Você escrever de maneira mítica é lindo porque você está dizendo... A linguagem racional pegou e fez assim só [gesto] fez uma coisa babaca, tola...

Jorge Escosteguy: Antunes...

Antunes Filho: É por isso que o poeta pega novas relações, pega uma palavra com outra palavra para ver o que vai dar, é isso que é... Não um escritorzinho de anedotas, contar piadinhas, contar fatozinho. Mas que tem que ser muito mais profundo.

Jorge Escosteguy: Antunes, infelizmente o nosso tempo está esgotado...

Antunes Filho: Estava bom, agora que eu me acostumei...

Jorge Escosteguy: Estava ótimo, mas infelizmente precisamos encerar. Agradecemos a sua presença aqui no Roda Viva, agradecemos a presença dos companheiros jornalistas e a do telespectador. Pedimos desculpas por não poder fazer todas as perguntas, porque não houve tempo. Mas elas serão entregues ao Antunes após o programa. Uma boa noite a todos e até a próxima segunda-feira com o Roda Viva.

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