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Frederick Wiseman

16/4/2001

O cotidiano das instituições públicas - escolas, hospitais, departamentos de polícia, cortes de justiça - e as complexas relações sociais que se dão dentro delas são flagradas pela câmera do documentarista para a produção do cinema-verdade

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Programa gravado 

Paulo Markun: Boa noite. Há quase 40 anos ele vem mostrando como funcionam algumas das instituições americanas. Seus documentários já investigaram asilos, escolas, prisões, hospitais, sempre estudando o comportamento humano, mostrando e chamando atenção para aspectos poucos percebidos da realidade. O Roda Viva entrevista esta noite o documentarista norte-americano Frederick Wiseman, mestre do chamado cinema direto e que veio a São Paulo participar do 6º Festival Internacional de Documentários "É Tudo Verdade".

[Comentarista]: A sexta edição do Festival Internacional de Documentários, com exibições em São Paulo e no Rio de Janeiro fez uma homenagem a Frederick Wiseman, com uma retrospectiva que reuniu oito de seus 32 filmes. Wiseman surgiu nos anos 60, quando trocou a carreira de advogado pelo cinema. Escolheu o documentário pelas possibilidades que as novas tecnologias criaram. Câmeras portáteis com sistema de som acoplado permitiram uma abordagem da realidade mais direta e mais rápida. O documentarista se tornou um marco do cinema direto, do cinema-verdade. Em preto e branco, e com filme ao invés de vídeo, ele construiu uma radiografia ampla das instituições americanas e como elas interferem na vida das pessoas. Em Lei e ordem, ele documenta a rotina de um presídio e do trabalho da polícia num bairro com altos índices de criminalidade, em Kansas City. Model desvenda a vida de modelos, artistas, profissionais no competitivo e vaidoso mundo da moda. High School é um mergulho na vida escolar americana, revelando as relações entre pais, alunos, professores. E é uma leitura densa e pesquisadora do comportamento social, humano, das relações entre pessoas e instituições. Wiseman não faz entrevistas, não interfere nos personagens. A força de seus documentários é construída pela própria realidade que ele quer investigar.

Paulo Markun: Para entrevistar Wiseman, nós convidamos o documentarista Wladimir Carvalho. Um de seus últimos documentários, Barra 68, está sendo exibido no festival "É Tudo Verdade"; a jornalista Lúcia Nagib, professora de cinema da Unicamp e articulista do jornal Folha de S. Paulo, e também diretora do Centro de Estudos de Cinema da PUC; o vídeo-artista e documentarista Lucas Bambosi, um dos diretores do documentário de longa metragem O Fim dos sem fim, que está sendo lançado no festival "É Tudo Verdade"; também está presente Amir Labaki, articulista do jornal Folha de S. Paulo e diretor do festival "É Tudo Verdade"; convidamos ainda Sérgio Rizzo, jornalista e professor de jornalismo da Faculdade Casper Líbero, e Luiz Carlos Merten, jornalista e crítico de cinema e televisão do jornal O Estado de S. Paulo; também participa do programa Lázaro de Oliveira, do programa Metrópolis aqui da TV Cultura. Boa noite.

Frederick Wiseman: Olá.

Paulo Markun: Este é o mais antigo programa de entrevistas da televisão brasileira e também certamente o mais longo, uma hora e meia. Então a primeira pergunta que eu faço ao senhor, até por causa disso, o que o senhor tem contra as entrevistas, já que nenhum dos seus documentários utiliza esse recurso de esclarecimento, de investigação do que pensam as pessoas?

Frederick Wiseman: Não tenho nada contra entrevistas, em tese. Um dos melhores documentários que conheço é baseado em entrevistas, Hotel Terminus [vencedor do Festival de Cannes em 1988], de Marcel Ophüls. Mas o que tento fazer em meus filmes é retratar eventos reais enquanto ocorrem. E entrevistas normalmente não fazem parte da vida cotidiana. Minha técnica é captar eventos não ensaiados e, depois, editá-los em forma dramática. É apenas uma técnica diferente. Não digo que uma é melhor que a outra.

Paulo Markun: Mas eu imagino que em certas circunstâncias é complicado de se registrar partes da realidade sem o uso da entrevista. Quer dizer, menciona o fato, por exemplo, tudo o que é relativo a coisas acontecidas anteriormente, as pessoas podem citar numa entrevista, mas dificilmente vão mencionar naquelas situações de cotidiano que o senhor registra.

Frederick Wiseman: Um documentário não precisa, necessariamente, lidar com o passado. Ele pode lidar com o presente, e, por inferência, sugerir o passado. Nenhum documentário, livro, peça ou filme de ficção é capaz de mostrar todos os aspectos de seu tema. É necessário selecionar e limitar. Com minha técnica, ganha-se algo e perde-se algo. Quando se faz um filme de entrevistas, pode-se lidar com questões mais abstratas, e, talvez, com questões históricas, mas há menos chance de lidar com questões atuais. Não se trata de uma coisa ou outra, trata-se de o que você quer fazer.

Paulo Markun: Claro. Quem se habilita?

Luiz Carlos Merten: Eu gostaria de fazer a primeira pergunta, e é uma coisa de começar do início realmente. Alguém que se destinava para o direito, como fez essa passagem para o cinema? E assim, antes de chegar ao cinema, chegou a exercer a advocacia mesmo?

Frederick Wiseman: Nunca exerci a profissão, mas lecionei direito. E foi fácil fazer a mudança porque eu detestava a faculdade de direito, e lia romances havia três anos. E eu  brincava com o fato de estudar direito dizendo que estava fisicamente presente. Sempre gostei de fazer filmes e, aos 30 anos, decidi fazer algo de que gostava.

Lúcia Nagib: Se eu puder conectar à pergunta do Merten, com relação à tradição, à formação à qual o senhor se liga, nós temos uma tradição francesa de cineastas que se formam pela cinefilia, como nós tivemos na nouvelle vague francesa e tudo mais. A sua tradição parece diferente, vinda de outras ciências. O direito, eu conectaria também as ciências políticas, sociologia, filosofia, antropologia, uma observação do ser humano que foge ao alcance simplesmente do cinema. E eu conheço alguns diretores alemães, o [Ernst] Kruger,  por exemplo, que também lida com esse tipo de formação. Ele era um jurista que se tornou cineasta e levou, então, para dentro do cinema idéias de Hegel [Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), filósofo alemão], de Marx [Karl Heinrich Marx (1818-1883), teórico do socialismo e revolucionário alemão] e da Escola de Frankfurt [criada em 1924, na Alemanha, diz respeito a uma das mais importantes tendências filosóficas e de teoria sociológica do século XX, que interligou trabalho e ação de reconhecidos intelectuais de esquerda como Horkheimer, Adorno, Benjamin, Marcuse, Fromm, Habermas, Neumann, Kirchheimer, entre outros, que discutiam, dentre outros temas, a comunicação de massa e a sociedade de consumo], enfim, transformando essas idéias em imagens cinematográficas. Eu gostaria de saber a que tradição o senhor se liga, e se há alguma coisa correta nessa minha observação.

Frederick Wiseman: Bem, eu hesitaria em dizer que é incorreta. Eu não começo a partir de idéias abstratas, como ler Hegel. Eu acho que supervalorizam o fato de eu ter estudado direito. O fato de eu ter estudado direito tem sido muito útil para mim, pois intimida as pessoas que pensam que eu entendo mais de leis do que realmente entendo. Quando se trata de negociar contratos é útil. Consigo me aproveitar das fantasias das pessoas sobre meu conhecimento das leis. Não cabe a mim indicar de que escola eu venho, mas cheguei ao documentário por meu interesse em escrever e por meu interesse em ficção. E a maneira como faço documentários tenta usar das coisas que aprendi nas leituras. Em especial, lendo muitos romances e assistindo a muitas peças. Eu acho que, se houver alguma tradição, e não sei se há alguma, ela é mais literária.

Amir Labaki: Que tradição literária é essa? Quais novelas, quais romances, quais peças o influenciaram quando o senhor era jovem? Era [Ernest] Hemingway [(1899-1961), escritor norte-americano], era Fitzgerald [Francis Scott Fitzgerald (1896- 1940), escritor norte-americano]?

Frederick Wiseman: Como diz uma expressão: “os culpados de sempre”. Eu, é claro, li Hemingway, os romancistas americanos do século XX, mas gosto particularmente do século XIX, como Hawthorne [Nathaniel Hawthorne (1804-1864), escritor norte-americano], Melville [Herman Melville (1819-1891), escritor, poeta e ensaísta norte-americano] e Poe [Edgar Allan Poe (1809-1849), escritor, poeta, romancista, crítico literário e editor norte-americano]. E sou um grande admirador de Becket [Samuel Beckett (1906-1989), escritor irlandês, tornou-se mundialmente famoso com a peça Esperando Godot] e Ionesco [Eugène Ionesco (1909-1994), dramaturgo francês de origem romena, considerado, com Beckett, um dos criadores do "teatro do absurdo"). É isso.

Amir Labaki: E do ponto de vista da cinefilia, ao mesmo tempo que o senhor estava presente fisicamente às aulas de direito, o senhor matava aulas e ia ao cinema?

Frederick Wiseman: Como todo mundo. Não era nada de excepcional. Ia muito ao cinema quando criança, mas, naquela época não havia TV. Todos íamos sempre ao cinema. Quando eu era muito jovem, eu tinha uma idéia de que seria cineasta. O termo “cineasta” é um pouco pretensioso, mas eu sempre me interessei por filmes, me interessava mais por filmes que pela maioria das outras coisas. Em meados dos anos 50, eu morei em Paris, e fiz muitos filmes em 8 mm. Eu brincava e tentava aprender algo sobre o cinema.

Amir Labaki: O senhor ainda os tem?

Frederick Wiseman: Como?

Amir Labaki: Esses filmes rodados em 8 mm, o senhor tem em seus arquivos ainda?

Frederick Wiseman: Sim, mas ninguém jamais vai querer vê-los.

Lázaro de Oliveira: Me diga uma coisa, o documentário tem uma característica que impressiona muito. Ele apresenta para a sociedade coisas ocultas dentro da própria sociedade que passam despercebidas para essa grande sociedade. Os seus trabalhos quando apresentados a esses segmentos que eram desconhecidos pela grande sociedade, qual era a reação dessa sociedade? Era esconder, rebater, resolver esses problemas? Porque de alguma maneira se exercia o direito, o aprendizado de direito, você punha as pessoas que não podiam falar para falar.

Frederick Wiseman: Se entendi bem a pergunta, você quer saber se acho que há relação entre filmes e mudanças sociais. É isso? Se documentários têm algum efeito?

Lázaro de Oliveira: Essa mudança, isso. Se essas apresentações, os seus documentários para a sociedade, como é que a sociedade reage? Ela entende e tenta resolver, ela vê e esconde, não resolve? Não reconhece como um trabalho que ajude nas relações sociais?

Frederick Wiseman: É muito difícil generalizar em termos de sociedade. Meus filmes foram mostrados em emissoras públicas nos EUA e foram vistos por muitas pessoas; em comparação com o que se vê nas redes, não foram muitas pessoas. Na minha experiência, pelo menos, é muito difícil calcular o efeito de um documentário. Na minha avaliação das respostas aos filmes, tendo a lembrar as boas críticas e a esquecer as más. Mas é apenas pelo que se escreve a respeito dos filmes e por conversas informais, quando vou a campi de universidades, que sinto as reações. Mas meu sentimento geral é que não há como calcular o efeito de um documentário, se tem algum efeito. Porque não há como medir o impacto do trabalho de qualquer um em uma sociedade. Faz-se uma pesquisa, entrevistam-se 500 pessoas, faz-se uma avaliação subjetiva do efeito, diz-se: “A instituição era assim na época do filme. Agora, seis meses depois... Era X, agora é Y”. Não há como medir o impacto ou a importância. Acho que os documentários ajudam as pessoas a tomarem conhecimento de algo. Elas podem ou não usar esse conhecimento; se o fizerem, podem usá-lo de formas diferentes. Não acho que nenhum documentário seja tão importante. As pessoas, em uma sociedade democrática, têm acesso às informações através de diversas fontes. Elas vêem filmes, lêem livros, jornais, revistas, falam com amigos, têm suas próprias experiências... Não há como avaliar o impacto do trabalho de qualquer um.

Paulo Markun: Mas com certeza o senhor influenciou, tem influenciado expressivamente pelo menos uma categoria, que é a categoria dos documentaristas, já que há no mundo todo gente que, inspirada no caminho que o senhor trilha há quase 40 anos, aposta nesse cinema-direto e nessa forma de comunicação que procura evitar ao máximo a manipulação dos fatos e da realidade para transformá-los em filme, não?

Frederick Wiseman: Mas é realmente... Eu não tenho idéia sobre até que ponto outras pessoas fazem o mesmo que eu faço porque não tenho chance de ver muitos filmes nos EUA, e é muito difícil ver filmes de outros países nos EUA. Então eu realmente não tenho idéia. E eu não concordaria com uma coisa que você disse, que meus filmes, ou quaisquer filmes, são extremamente manipuladores. Não necessariamente no sentido pejorativo, mas no sentido de que eles todos, cada aspecto de um filme representa uma escolha. A escolha do tema, do modo de filmá-lo, quantas cenas filmou, o modo como as usou, a ordem das cenas, tempo do filme, onde é exibido, etc. A idéia é criar uma ilusão, por mais temporária que ela seja, de algo que funciona como um filme. Mas é extremamente subjetivo.

Paulo Markun: Sim, mas há documentaristas e pessoas que fazem cinema-verdade, digamos assim, que utilizam, por exemplo, trilha sonora para realçar a sensação que o telespectador tem, ou que o espectador tem de um determinado clima. E isso é uma coisa que o senhor não utiliza, salvo se essa música tiver, segundo eu li numa entrevista e li nos documentários que assisti, presente na cena. Só para citar um exemplo. Ou a cor.

Frederick Wiseman: É verdade. Isso representa o que descreveu, o que outros documentaristas fazem, apenas representa outro tipo de escolha. Não necessariamente melhor ou pior, apenas outra escolha. Eu uso música, mas apenas música gravada durante o evento. Muitos filmes meus têm músicas. Titicut Follies tem muitas músicas, Model tem muitas músicas. Quase todos os filmes têm algum tipo de música. Mas não é música colocada para aumentar ou enfatizar determinado sentimento. É música usada no filme para apresentar o sentimento que já fazia parte da cena.

Luiz Carlos Merten: Eu tenho uma pergunta em cima disso. Hoje em dia a gente fala muito, em função do Dogma, de todas aquelas regras que os cineastas dinamarqueses utilizam. O senhor tem as suas regras: não faz entrevista, não utiliza música de fundo, não usa narrador. Eu gostaria que o senhor explicasse, então, como é o seu método de trabalho, e de que maneira, por exemplo, a literatura influencia esse método. Já que a sua influência é literária, por exemplo, essa influência do Melville, do Ionesco, do Beckett, isso é na maneira de estruturar o material, é essa a importância, digamos, dessa base literária no seu trabalho?

Frederick Wiseman: Não sei se conseguirei responder sua pergunta com sucesso. Mas, por exemplo, quanto à primeira parte, o Dogma. O Dogma é uma fantástica peça publicitária. As coisas que eles pregam sempre foram feitas no cinema. Mas funcionou muito bem para eles, porque atraiu muita atenção aos seus filmes. A idéia de não usar iluminação artificial... Eu os admiro pelo que conseguiram para si mesmos. Quando eu falo de possíveis influências do que eu li sobre os filmes, acho que pelo fato de fazer filmes sem narração, sem entrevistas e, quando a técnica funciona, ela funciona porque o espectador está presente, ele sente-se em meio ao evento que está vendo ou ouvindo, isso tem a ver com o que acontece quando se lê um romance. Porque, quando se lê um romance, ele não lhe diz diretamente o que pensar sobre os personagens. Ele lhe diz indiretamente, através das conversas, das escolhas das palavras, descrição das roupas, das situações, dos conflitos existentes, do modo como os conflitos são resolvidos. É isso que tento fazer nos filmes. Meu ponto de vista é expresso indiretamente por meio da estrutura, e não diretamente por meio da narração, o que é uma técnica novelística. Em termos de influências de determinados escritores, por exemplo, Melville tem um grande romance chamado The confidence man (O vigarista), escrito no início da década de 1850, que retrata diferentes personagens americanos, organizados em torno da idéia de um vigarista que cria falsas histórias para que as pessoas lhe dêem dinheiro. Quando lemos O vigarista de Melville reconhecemos muitas pessoas na sociedade americana contemporânea. As situações mudaram um pouco, mas a análise básica dos personagens está lá. Assim, ao tentar pensar no que ocorria na vida americana contemporânea, a análise de Melville da vida americana no século XIX é útil para mim. Não é questão de adotá-la totalmente. Ela estimula minha imaginação a pensar no que estou atualmente observando, ou do que estou participando. Da mesma forma, quando leio Beckett, e depois faço um filme sobre uma agência da Previdência Social nos EUA, muitas pessoas, muitas situações no local, pelo menos, me lembram dos personagens de Becket.

Lucas Bambosi: Eu gostaria de voltar à questão da linguagem, porque isso é uma coisa muito evidente, sobressai muito na experiência de assistir os seus documentários, principalmente porque eu acredito que é preciso ver os seus documentários mais do que falar sobre, porque ele causa uma espécie assim de transe, é uma experiência de fato que no decorrer da narrativa, da estrutura, vai proporcionando uma espécie de relação diferenciada com o trabalho. Eu vejo, é nítido que essa intenção de invisibilidade da câmera, o efeito mosca na parede, é uma forma de captar, por exemplo, a sinceridade da situação ou da relação com a câmera. E eu pergunto se não houve momentos em que essas relações entre a câmera e o objeto retratado não se tornaram tensas e se esse material, essa situação não pode ser aproveitada. Você nunca pensou no valor desse material para a obra, desse material que não vai constituir a ficção do documentário?

Frederick Wiseman: Não sei se entendi bem a sua pergunta.

Lucas Bambosi: Devem acontecer situações nessa relação da câmera posicionada num ambiente em que existem conflitos, existem acontecimentos às vezes tensos ali. E em alguns momentos isso talvez tenha sido captado, registrado pela câmera.

Paulo Markun: Ou seja, se eu entendi bem, momentos em que os protagonistas devem ter olhado para a câmera e dito: “Pára de filmar isso que o senhor está filmando, eu não quero que apareça isso, isso é uma invasão dos meus direitos”?

Lucas Bambosi: Por exemplo.

Frederick Wiseman: É muito raro isso acontecer, as pessoas se negarem a ser filmadas. Talvez uma ou duas vezes a cada filme. E se você está levantando a questão da privacidade, sempre obtenho autorização das principais pessoas envolvidas que estão sendo filmadas. Às vezes eu a obtenho antes da filmagem, normalmente eu a obtenho depois, porque não quero interromper e dizer: “Não faça isso, quero explicar o que estou fazendo”. Eu filmo e, depois, explico o que estou fazendo e, se eles dizem “não”, então eu não uso. Mas é um risco que vale a pena assumir porque 99% das vezes, mais que 99% das vezes, as pessoas não se opõem. Não sei se é um fenômeno particularmente americano, embora algumas pessoas digam isso, mas eu fiz um filme na França e ocorreu a mesma coisa. Por motivos que não entendo é extremamente fácil trabalhar com essa técnica. As pessoas não se opõem. Só tive problemas com um filme, o primeiro, e foi um problema principalmente político.

Lucas Bambosi: Mas essas situações não poderiam elucidar, não poderiam sugerir algo mais nessa relação de sinceridade entre a câmera e o sujeito?

Frederick Wiseman: Aonde quer chegar?

Lucas Bambosi: Como explicitar a técnica, explicitar esse procedimento...

Lúcia Nagib: Filmar a própria câmera, por exemplo?

Lucas Bambosi: Não, como, por exemplo, utilizar situações em que houve essa tensão.

Frederick Wiseman: Acho que todos os que assistem a um filme sabem que é um filme. Não é preciso ter imagens da câmera. Alguns documentaristas gostam de ter imagens de si próprios, o que é uma forma de narcisismo que, às vezes, é associada a esse tipo de filmes. Mas eu nunca penso que o filme é tão poderoso que o espectador deve ser lembrado de que está vendo um filme. Gosto de ser capaz de mostrar que o quê estão vendo são eventos externos ao processo de filmagem.

Lúcia Nagib: O que mais me impressiona nos seus filmes, não apenas que todos aqueles agentes comuns, gente do povo, doentes, criminosos, pessoas desajustadas, com problemas, permitam que sejam filmadas tal e qual sem qualquer maquiagem, sem qualquer... isso já é absolutamente extraordinário. Mas o mais extraordinário é que as instituições permitam a sua entrada nos Estados Unidos, isso eu acho, realmente, se há uma prova de democracia é essa, porque aqui no nosso país isso seria inviável.

Paulo Markun: Nem para fazer ficção.

Lúcia Nagib: Nem para fazer ficção. Uma câmera dentro do [penitenciária] Carandiru, uma câmera dentro do Hospital das Clínicas, eu não consigo imaginar essa situação. Vários cineastas já tentaram. Nós tivemos... O próprio João Moreira Salles, que trabalha muito nesse sentido, de tentar ir atrás dessas instituições, o que ele consegue ainda está longe de ser essa penetração no interior da máquina que o senhor consegue com uma admirável habilidade. Eu acho que requer uma paciência muito grande. Aqui no Brasil, eu sei de cineastas em São Paulo que tentaram entrar no Hospital das Clínicas, por exemplo, nunca conseguiram colocar uma câmera lá dentro; no Carandiru nem pensar. Então as nossas instituições ainda estão marcadas por pensamentos totalitários, eu acho, em que se considera que a partir daquela parede, daquele muro, é privado, é um acontecimento que pertence apenas a eles. Então algumas vezes eu vi em resenhas sobre os seus filmes, de que o senhor estaria denunciando uma aparente ausência de consciência de humanidade dentro dessas instituições, mas para nós, brasileiros, é preciso confessar que o que choca mais ainda é a abertura, a possibilidade da câmera entrar lá dentro, não é? O filme sobre o juizado de menores, Juvenile Courte [Tribunal Juvenil], eu achei absolutamente extraordinário que um juiz fosse ter tanta paciência com cada um daqueles menores que entram lá, com os problemas, os mais diversos, mentindo freqüentemente, mesmo assim ele ouve cada uma das partes. Então eu preciso dizer isso, mas talvez eu esteja enganada com relação a essa facilidade de penetrar nas instituições, o senhor me corrija se não é tão fácil.

Frederick Wiseman: Tem sido muito fácil. Para conseguir autorizações, basta eu pedi-las. É muito raro serem negadas. A autorização mais difícil foi para Titicut Follies, um filme sobre um manicômio judiciário. Mas normalmente consigo autorização com um telefonema, uma visita, uma troca de cartas... É assim. Acho que tem razão, acho que é um reflexo do fato de que quem administra uma instituição nos EUA sente que tem obrigação de deixar que os outros saibam, o público, o contribuinte que sustenta a instituição, eles devem saber o que está acontecendo. E a lei, em especial, a Primeira Emenda da Constituição dos EUA, que garante a liberdade de expressão na imprensa, diz para mim que instituições públicas devem ser transparentes. Não significa que sempre consigo entrar, mas na maioria das vezes consigo entrar. Também acho que não vejo meus filmes como simples exposições, ou principalmente exposições, porque tento, nos filmes, como no caso do juiz em Juvenile Court, também acho tão importante nos documentários, mostrar pessoas fazendo coisas boas, gentis, como mostrá-las fazendo coisas horríveis. E acho que meus filmes têm todas essas coisas.

Lúcia Nagib: No Titicut Follies existe um médico que é um monstro, e que trata os seus pacientes da forma mais monstruosa possível, fumando cigarro em cima do tubo que vai conduzir alimentos para o estômago deles, e tratando realmente como animais, então existem os dois lados. Mas eu acho que o outro, ainda, para nós brasileiros, pelo menos, o lado da democracia é o mais chocante, realmente.

Lázaro de Oliveira: Quem disse não para o senhor, qual instituição negou-lhe acesso?

Frederick Wiseman: A única vez que me negaram acesso foi quando comecei a fazer o filme que se tornou Law and Order, o filme sobre a polícia. Em Los Angeles após 10 dias de filmagem, me disseram que eu poderia fazer qualquer coisa, exceto circular em viaturas da polícia. Como não havia patrulhas a pé, isso limitava a história. Então eu fui para Kansas City, Missouri, onde o chefe de polícia me deu acesso total. O que houve em Kansas City é mais uma ilustração da questão levantada, porque há uma cena no filme em que um policial estrangula uma mulher acusada de ser prostituta, porque ela jogou um policial disfarçado escada abaixo em um hotel depois que ele a prendeu. Os policiais a procuraram, encontraram-na no porão, estrangularam-na diante da câmera e a soltaram antes que ela desmaiasse. Quando o filme passou na TV, o chefe de polícia de Kansas City foi criticado por outros chefes de polícia por ter liberado essas cenas, e sua resposta a eles foi: “Se acham que isso não ocorre nos seus departamentos, então estão com as cabeças na areia”. O que é uma forma de abertura, e o fato de que, se acontece, deve ser visto.

Paulo Markun: Senhor Wiseman, alguns dos seus documentários dão a impressão de ter mais de uma câmera trabalhando, isso porque os cortes, as passagens de diálogos entre dois personagens, no caso desse filme sobre a corte juvenil, entre o juiz, por exemplo, e uma criança que estava sendo inquirida ali, são perfeitos. Quer dizer, não dão a sensação de que é... Mas eu li numa entrevista que é uma câmera só. E a outra questão que eu gostaria de conferir é isso, se é efetivamente apenas uma câmera em todas as cenas. E o outro fato é o seguinte, o senhor nunca utiliza câmeras escondidas, por exemplo?

Frederick Wiseman: Nunca uso câmeras escondidas, mas, em Tribunal Juvenil, para as cenas do tribunal, havia duas câmeras. Havia uma câmera nos fundos da sala em uma posição fixa. Estava sempre filmando e sempre no juiz. Era impossível cobrir tudo com uma câmera.

Paulo Markun: Sim, eu estava tentando dar tratos à bola para entender como era possível fazer com uma câmera só. Agora, escondidas, jamais?

Frederick Wiseman: Não, nunca uso câmeras escondidas. A única outra vez que usei uma segunda câmera foi na seqüência final de Basic training, a cerimônia de formatura, pelo mesmo motivo, não era possível cobrir os oficiais na banca examinadora e os soldados marchando diante da banca com uma câmera. Mas foram as duas únicas vezes.

Paulo Markun: Uma outra pergunta, em algumas seqüências também me deu a impressão de que o áudio e o vídeo, ou seja, a imagem e o som não necessariamente estão na seqüência em que foram gravados. Ou seja, há momentos em que imagens são colocadas sobre o som de outra cena, ou, enfim, tal como numa edição, numa montagem de cinema, realmente.

Frederick Wiseman: Eu edito os filmes. Eu filmo entre 80 e 120 horas, e acabo usando 3% do material. Os filmes são muito editados. Um filme como Belfast, Maine [(1999), dirigido por Frederick Wiseman, é um filme que retrata o cotidiano da comunidade na antiga cidade portuária de New England, com especial ênfase no trabalho e na vida cultural], que é exibido neste festival, tem 3.600 cortes, o que é um enorme número de cortes em um documentário. Há uma cena de 11 minutos na qual há 270 cortes. Os filmes são muito editados. Agora, eu nunca uso, com exceção do que vou descrever, nunca uso o som de uma cena em outra cena. Eu só faço isso quando... digamos que haja uma cena com carros. Em vez de cortar o som do carro abruptamente quando a cena seguinte começa, eu coloco o som de um carro sob a cena seguinte e diminuo discretamente.

Paulo Markun: Para fazer uma passagem.

Frederick Wiseman: Ou digamos que há uma banda, música em uma cena. Eu continuo na cena seguinte, mesmo que ela tenha sido gravada duas semanas depois, simplesmente para suavizar a edição. Por outro lado, não acrescento som, não acrescento palavras a uma cena na qual não tenham sido originalmente gravadas. Mas mesmo em uma cena, por exemplo, uma cena em tempo real pode durar uma hora. Dessa hora posso filmar 58 minutos. Dos 58 minutos posso usar 5, às vezes posso usar 5 minutos consecutivos, mas é muito raro. Normalmente pego 37 segundos aqui, um minuto e meio aqui, 40 segundos lá... E, com o uso de imagens de pessoas que não estão falando, edito de forma que pareça que ocorreu da forma que você vê. Mas nada foi acrescentado, só que os primeiros 30 segundos podem estar ligados com os últimos, com algo que aconteceu 42 minutos depois. E tento editar de uma forma que seja justa com o espírito e a intenção da conversa original.

Wladimir Carvalho: Senhor Wiseman, talvez ainda seja pertinente voltar um pouquinho atrás, até por curiosidade pessoal. Diante do que colocou o Merten, e mesmo o que o Markun colocou agora, o senhor... É um estilo muito, vamos dizer assim, enquanto produção, enquanto captação de imagem, som, o senhor trabalha com uma equipe, pelo que eu sei, mínima, pequena, e com um equipamento leve. Então, uma curiosidade óbvia hoje no Brasil, posso estar inclusive vocalizando aqui uma curiosidade de outros, o que o senhor acha dos novos equipamentos? Eu também li numa entrevista que o senhor só filma com película, que o senhor trabalha exclusivamente com película. E o que dizer das novas tecnologias, e especialmente da filmagem em vídeo via digital? Não seria algo a ser considerado diante do seu estilo pessoal, dessa coisa mais leve, com equipe mínima, etc? Inclusive mais ou menos dentro do que colocaram o Merten e o Markun, seria interessante se o senhor fizesse alguma consideração a esse respeito.

Frederick Wiseman: Até agora eu não experimentei, não filmei em vídeo ou em digital. O motivo é que eu não acho, no momento - provavelmente mudará - que a qualidade seja boa, a qualidade da imagem não é tão boa. Também é verdade que a película é muito mais cara. Talvez um dia eu não consiga verba para filmar em película, ou ela não seja mais usada, aqueles que me dão dinheiro não dêem dinheiro para filmar em película. Mas enquanto eu tiver dinheiro para filmar em película, eu o farei. Também porque estou acostumado, gosto de editar em película, não digitalmente. Embora eu não tenha muita experiência com isso, as conseqüências que essa revolução digital terá eu desconheço. Certamente serão feitos muitos mais filmes. Se serão filmes melhores, teremos que esperar para ver.

Wladimir Carvalho: A propósito disso, instado a dar um conselho a jovens cineastas, e respondendo a pergunta, aliás de um jovem cineasta, um estudante de cinema, que queria saber do senhor como se comportar, como fazer, como entrar no mundo do documentário, em si bastante limitado enquanto produção, enquanto financiamentos, por exemplo. O senhor deu um conselho muito curioso, eu achei muito engraçado, achei graça, o senhor disse: “Case-se com uma mulher rica”. Isso quer dizer que é difícil até para o senhor, um notório documentarista no mundo inteiro. A que fontes o senhor apela para continuidade do seu trabalho?

Paulo Markun: Não é nenhuma mulher rica.

Wladimir Carvalho: Não é com mulher rica.

Frederick Wiseman: [rindo] Isso foi uma piada, claro. É muito difícil conseguir dinheiro. Eu tive muitas dificuldades. Para o tipo de filmes que eu faço há apenas 10 ou 12 fontes no mundo para o dinheiro. E todos os documentaristas vão aos mesmos lugares. Nos EUA, Fundo Nacional para as Artes (National Endowment for the Arts), Fundo Nacional para Humanidades (National Endowment for the Humanities), televisões públicas, quatro ou cinco grandes fundações que, ocasionalmente, se houver interesse no tema do filme, lhe darão dinheiro. E também da BBC [British Broadcasting Corporation, emissora pública de rádio e televisão do Reino Unido, fundada em 1927] ou da Channel 4 [rede inglesa pública de televisão, entrou em operação em 1982]. Só isso. É difícil conseguir dinheiro.

Lucas Bambosi: Qual a sua relação com produtores? Eu sei que você mesmo produz a maioria dos seus filmes, mas...

Frederick Wiseman: Com uma exceção, produzi todos os meus filmes. E me arrependo muito da única vez em que não o fiz sozinho. Não sei qual é a situação aqui, mas, por exemplo, na França, os produtores são intermediários entre as redes de TV e o cineasta. E costumam agir como agentes das redes de TV para pressionar o cineasta a fazer coisas de que ele não gostaria. É uma forma de controle. Quanto ao filme independente, eu não sei por que um cineasta... Parece-me que, para dar um conselho sério a um jovem cineasta, eu diria que uma coisa a se fazer é aprender sobre o lado comercial da coisa, para não depender de mais ninguém. Porque o lado comercial não é tão difícil, e se alguém falar: “Sou um artista, dinheiro não me interessa, negócios não me interessam”, ele não conseguirá nada, ou normalmente não conseguirá, e as pessoas se aproveitarão dele.

Sérgio Rizzo: Qual é o filme que o senhor se arrepende de não ter produzido?

Frederick Wiseman: O Exterminador do Futuro 1. [risos] Até agora eu pude fazer tudo o que eu quis.

Luiz Carlos Merten: Seu novo filme se baseia no tema da violência doméstica. Eu gostaria de saber como o senhor escolhe o seu material. Na medida em que o senhor produz os seus filmes, o tema deve partir, imagino, do senhor mesmo. Ou são, digamos assim, propostos pelos financiadores, pelas redes públicas? Como é esse processo? A escolha desses temas ligados às instituições é uma coisa consciente assim: “Vamos fazer um retrato das instituições”? E aprofundando de filme para filme: “O que nos falta agora? O que nós temos que fazer?” Até que ponto isso... Como é esse processo para o senhor?

Frederick Wiseman: Gosto de pensar que é consciente. Escolho temas que me interessam. Tento escolher temas que eu acho que serão suficientemente complexos para eu passar um ano trabalhando neles. Na minha mente há 20 milhões de bons temas, é uma questão de qual atrairá meu interesse em um determinado ano. Por exemplo, quando eu estava com quase 50 anos, achei que seria divertido fazer um filme sobre uma agência de modelos. Então fiz um filme sobre uma agência de modelos.

Luiz Carlos Merten: E, no caso, por exemplo, quando escolhe um assunto, seja a delegacia de polícia, a agência da previdência, eu imagino que - o senhor até já falou isso - a escolha do local é fundamental. Por exemplo, chegar na geografia, escolher. Como escolhe? “Vou fazer um filme sobre isso”. Como escolhe o local, qual é o critério?

Frederick Wiseman: Há vários critérios. O primeiro, claro, é a autorização; segundo, eu tento escolher um lugar indicado por quem conhece mais do assunto que eu, por exemplo, no caso do trabalho policial, um departamento que tenta fazer um bom trabalho. Eu tento escolher um lugar que não seja óbvio ou um “alvo fácil”; tento escolher um lugar no qual as pessoas se esforçam e fazem o melhor que podem. Pode não ser num padrão que atenda o que outras pessoas pensam, mas não é um lugar obviamente corrupto ou mau, obviamente corrupto. Esses são os dois critérios, e os dois se inter-relacionam.  Eu pergunto muito. Por exemplo, quando fiz o filme sobre a polícia, perguntei a pessoas que conheciam a polícia nos EUA onde seria um bom lugar para ir.

Paulo Markun: Mas sempre em torno de uma instituição, seja esta instituição uma cidade ou uma agência de modelos ou uma cadeia ou um hospital. Quer dizer, o senhor nunca persegue um tipo humano ou uma comunidade, ou vamos dizer que fossem os motociclistas, ou os andarilhos, os velejadores, ou qualquer coisa assim. A sensação que dá é algo que acontece entre quatro paredes, num limite físico, e que tem a sua própria história e que a maioria da sociedade não conhece, é isso?

Frederick Wiseman: É verdade. E eu faço isso porque acho que ajuda o filme. Ao ter uma visão intensiva sobre um lugar, você pode ter uma noção... Todos os lugares têm regras, e você tem uma noção de como as regras funcionam, como são feitas, como são seguidas, se são seguidas, situações nas quais se foge delas... A analogia que costumo fazer é que as instituições têm as mesmas funções das linhas ou da rede em uma quadra de tênis. Elas fornecem um limite. O que acontece no edifício que abriga a instituição, ou, no caso de Belfast, Maine, a zona do canal, a área geográfica é algo que pode ser incluído no filme. O que acontece do lado de fora é outro filme, ou não é adequado para incluir no filme. Isso me ajuda a estabelecer limites. Quando eu fiz o filme sobre previdência social, tudo aconteceu em um edifício. Tive a opção de ir aos apartamentos onde os beneficiários moravam, de ir a abrigos, a outras agências de previdência, de ir com pessoas que procuravam empregos. Tudo se relaciona com o tema mas, ficando em um edifício, em uma agência, achei que poderia captar a conexão entre os funcionários, como eles trabalham, a relação entre eles e os clientes, os clientes que voltavam muitas vezes, como as regras eram interpretadas no local, como eram feitas reuniões para instruir os funcionários sobre como interpretar as regras. Olhar intensamente um local fez com que o filme tivesse uma certa densidade que poderia não ter tido se tivesse se espalhado, dessa forma ele seria mais diluído ou superficial.

Wladimir Carvalho: Senhor Wiseman, alguém mencionou geografia, escolha de cenário, coisa que o valha, escolha de temas, na verdade. Então eu gostaria de saber, o senhor é um crítico severo, um anotador das instituições americanas, da burocracia, da polícia, do funcionamento dos tribunais, da administração da Justiça, e tantos outros temas que a gente conhece através dos festivais. Ao senhor nunca ocorreu fazer o grande filme? Todos os seus filmes são já célebres, mas digo, o grande filme da instituição das instituições, que seria o próprio Estados Unidos - já que alguém, por sugestão da palavra geografia - nas suas relações com a América Latina, por exemplo, com a América do Sul, que são tensas, nunca lhe ocorreu falar dos Estados Unidos se meter numa coisa mais ampla, possivelmente? O Markun falou em quatro paredes. Eu digo algo amplo, em que os Estados Unidos seria protagonista na sua relação com os outros povos. Eu digo especialmente os da América Latina. Isso também me foi sugerido, fiquei pensando aqui, porque o senhor parece-me que é um grande leitor de [Gabriel] García Márquez [(1928-), importante escritor colombiano, considerado o criador do "realismo mágico"], o senhor citou numa entrevista exatamente Cem anos de solidão [lançado em 1967, o livro de García Márquez é tido, por consenso, como uma das obras-primas da literatura latino-americana moderna, transformando seu autor numa celebridade mundial que receberia o prêmio Nobel de literatura em 1982]. Esse realismo mágico, que me parece também ser algo que o senhor persegue, o senhor trabalha com a realidade, trabalha com o real, mas na verdade querendo chegar a um nível, a um patamar ficcional, que é extraordinário nos seus filmes, porque realmente se chega, transcende até lá. A América Latina, exatamente nessa relação com a grande instituição, é a instituição mundial talvez mais forte, estou chamando de instituição, os Estados Unidos da América.

Frederick Wiseman: Acho que não entendo o bastante disso para responder sua pergunta. Se eu fosse usar a técnica que usei até agora, teria que achar uma situação que sugerisse essa relação. Se tentasse fazer globalmente - e os Estados Unidos devem ter relações diferentes com países diferentes na América Latina ou na América do Sul - para mim, seria um tema vasto demais. Seria um tema que alguém abordaria em outro tipo de documentário, não no meu estilo. Para fazer no meu estilo, eu teria que achar uma situação em que houvesse uma interação entre pessoas dos EUA e das Américas do Sul e Latina, esperando que essa interação representasse aspectos importantes da relação. Eu não questionei e não sei que lugar seria esse, e há também o problema do idioma. É extremamente difícil, seria difícil para mim usar a técnica que atualmente uso numa situação na qual não falo o idioma. Fiz um filme na França, em francês, e falo um pouco de francês, mas achei difícil, mesmo falando o idioma, porque eu não tinha a mesma familiaridade com as questões culturais sobre política, esportes, vida social, personalidades políticas e da música etc, que pelo menos acho que tenho nos EUA. Então eu acho que, para mim, esse tema seria difícil. Mas é um bom tema.

Wladimir Carvalho: Duas instituições, entre aspas, que poderiam ser cogitadas. Relações Estados Unidos, Cuba, por exemplo. Há uma coisa mais próxima e muito visível, muito própria a uma abordagem.

Frederick Wiseman: O tema é interessante, mas o que estou dizendo é que eu não sei, mesmo supondo que eu falasse espanhol, como eu faria isso com a minha técnica. Acho que é muito mais fácil fazer isso num filme de entrevistas ou num filme narrado. Uma das coisas que sua pergunta mostra são os limites, esse é um dos limites da técnica que eu uso. Ela não é adequada, eu acho, talvez outro saiba como fazê-lo, mas eu não saberia fazê-lo, fazer o tipo de filme que sugere, usando minha técnica. Acho que a idéia é muito boa para um filme, mas eu não saberia como fazer.

Wladimir Carvalho: Falei isso devido ao pouco conhecimento que eu tenho da sua obra, que é extraordinária.

Sérgio Rizzo: Ainda sobre os limites da sua técnica, o senhor fez um único filme de ficção, que na verdade é semi-documentário, baseado num caso verídico. Por que naquele momento da sua carreira o senhor fez a opção por aquele trabalho?

Frederick Wiseman: O filme se chama Seraphita’s Diary. Eu havia feito um filme em uma agência de modelos, conheci muitas modelos e ouvi muitas histórias tristes sobre suas vidas, porque a vida das modelos é muito diferente daquela imagem que temos em revistas nos EUA como People. E uma das coisas mais difíceis de se fazer em um documentário é saber o que a pessoa pensa. Isso só é possível se ela estiver falando com alguém sobre o que está pensando. Seraphita’s Diary é o oposto do documentário. É criado, no sentido de que não é baseado em ninguém, e é voltado para o interior. Basicamente eu joguei com isso e tentei me divertir.

Luiz Carlos Merten: Eu gostaria de ter perguntado isso também, mas eu vou levar um pouquinho adiante. Quando o Markun lhe perguntou ainda há pouco por que só tratar das instituições e não acompanhar as pessoas... Então, de alguma forma, o senhor acompanhou uma pessoa quando fez esse filme de ficção, tentando entrar na cabeça dessa personagem. Essa coisa assim, esse limite entre documentário e ficção, o filme que abriu o festival aqui em São Paulo, o Dezi [(2000), filme de Maria Augusta Ramos, brasileira radicada na Holanda], é um filme que trafega nesses dois limites, é um filme, um documentário tratado como ficção. E outro filme que passa na mostra urbana é o contrário: é um filme de ficção tratado como documentário. Esses limites assim, eu gostaria que o senhor comentasse alguma coisa sobre isso, o que é realmente o documentário e a ficção para o senhor?

Frederick Wiseman: Eu certamente não tenho nenhuma definição precisa para nenhum dos dois, ambos são filmes. Por exemplo, meus documentários têm aspectos ficcionais neles. Por exemplo, a estrutura. Você pode argumentar, hipoteticamente, que em vez de mostrar... Por exemplo, Belfast dura 4 horas. Mas eu tinha 115 horas de filme. Para realmente saber algo sobre Belfast, você deveria ver as 115 horas de filme. As pessoas ficariam totalmente entediadas. Para não tornar o filme chato, preciso dar uma forma a ele. O trabalho de dar uma forma é como o de um filme de ficção, porque tenho que construir uma estrutura dramática que funcione. Seja lá o que isso signifique. Mas isso é feito na edição porque, antecipadamente, não tenho idéia de como será a estrutura do filme ou as idéias que terei. Isso é muito semelhante ao processo de escrever um filme de ficção, algo que se faz antecipadamente. Há elementos na edição de um documentário que são semelhantes a escrever um filme de ficção. Em especial na construção de seus aspectos formais. Em termos de temas, o modo como se lida, por exemplo, com metáforas ou com idéias abstratas é, em termos de imagens e de relacionamento com imagens, semelhante.

Luiz Carlos Merten: Ainda para terminar isso, é uma definição sua também, eu gostaria de ouvir. Sobre o documentário, a gente ouve muito, quem faz jornalismo, por exemplo, vai numa faculdade de jornalismo e fica ouvindo: “Ah, o jornalista tem que ser objetivo na tentativa de entender a realidade”. Claro que é impossível, a gente tem a própria visão, várias coisas assim que terminam influenciando, influindo no resultado final. Mas um filme, eu imagino que muito mais que isso, o seu documentário não é a realidade objetiva, é a realidade vista por Frederick Wiseman, é a maneira como Frederick Wiseman vê as instituições americanas. O documentário tem de ser autoral para ser verdadeiro?

Frederick Wiseman: Seria presunção, para mim ou qualquer outro, pretensão dizer que é a verdade. Como você disse, é uma versão da verdade. É a sua verdade. Por isso a expressão francesa cinéma verité [cinema verdade] é ridiculamente pomposa.

Paulo Markun: Senhor Wiseman, o seu primeiro trabalho como documentarista ficou durante longo tempo proibido nos Estados Unidos, e nós não mencionamos esse episódio aqui, foi falado en passant, mas na verdade não se abordou isso. Eu queria que o senhor explicasse por que foi proibido e como é que se conseguiu liberar finalmente esse filme.

Frederick Wiseman: É uma longa história, tentarei resumi-la. Para poder fazer o filme, eu precisava da aprovação do superintendente da prisão, do comissário prisional e do procurador-geral de Massachusetts. O comissário prisional inicialmente não aprovou. Então procurei o vice-governador, a quem o comissário prisional reportava, ele era o chefe. Ele gostou da idéia do filme e mandou o comissário reconsiderar a decisão. Eu fiz o filme, mostrei àqueles que me autorizaram, eles gostaram. Depois o filme foi exibido em um festival em Nova York, e criticou-se muito o estado de Massachusetts por permitir que uma prisão como aquela existisse. Naquele momento, o homem que havia sido vice-governador, que havia me dado autorização, era o procurador-geral, havia sido eleito. Ele achou que sua carreira política estaria em risco quando se tornasse público que ele havia conseguido a permissão para mim. Para se proteger, ele conseguiu uma medida cautelar temporária contra a exibição do filme. A legisladora estadual determinou três semanas de audiências sobre o filme. Quem me autorizou era republicano, a legisladora era democrata, e eles usaram o filme para atacar o homem que me autorizara. Ele tinha uma medida cautelar para se proteger, e então, para ela ser permanente, houve um julgamento. No julgamento, o Estado alegou que o filme era uma invasão de privacidade de um homem mostrado nu em sua cela. E disseram que eu havia dado ao comissário, ao procurador-geral e ao superintendente controle editorial do filme.  Em Massachusetts, na época, para existir o direito legal à privacidade, deveria haver um estatuto, uma lei ou uma série de decisões do tribunal chamadas de tradição legal comum. Não existia nada disso. O direito à privacidade foi dado, no estado de Massachusetts, pela primeira vez nesse caso. E o juiz, sem nenhuma prova escrita ou verbal, concluiu que eu havia dado ao Estado o direito de controle editorial. O Estado fez essa afirmação porque, alegando que eu havia cedido meus direitos editorais, poderiam alegar que eu havia cedido meus direitos da Primeira Emenda. Foi a base para a alegação. O juiz decidiu que os negativos deveriam ser destruídos e queimados e descreveu o filme como um pesadelo de obscenidades monstruosas. Quando o filme finalmente estreou nos cinemas, eu ia colocar nos letreiros “Um pesadelo de obscenidades monstruosas”. A Suprema Corte, no recurso, disse que o filme tinha seu valor, mas só poderia ser visto por um público restrito de profissionais, não pelo público geral. Por um bom tempo, só pude exibir o filme para... Não podia exibi-lo na TV ou em cinemas, podia exibi-lo em universidades e em sessões fechadas, se eu desse à corte e à procuradoria-Geral um aviso prévio de uma semana, garantindo que todos que o veriam estavam na categoria de pessoas autorizadas a vê-lo. Isso durou vários anos, e o primeiro juiz morreu. E saiu uma manchete no jornal dizendo “Juiz de Titicut Follies morre”, [risos] o que não me desagradou. Então eu levei o mesmo caso a outro juiz, ele o estudou e concluiu que a exibição do filme não prejudicaria as pessoas retratadas, e disse que o filme estava protegido pela Primeira Emenda. Aí eu pude exibi-lo, mas isso levou 24 anos.

Paulo Markun: Isso dava um filme, não é? Seria possível fazer um filme dessa história.

Frederick Wiseman: Daria um filme. Não meu tipo de filme.

Amir Labaki: Mister Wiseman, apesar da sua predileção até hoje por rodar em filme, em película, nós sabemos, o senhor mesmo nos contou que uma das principais fontes de produção são as televisões européias e americanas. Mesmo os seus filmes têm dificuldade de furar o bloqueio e entrar em circuito nos Estados Unidos, para não falar no mundo inteiro. Eu queria perguntar para o senhor: por que o senhor acha que o circuito de salas de cinemas é tão fechado a documentários de maneira geral?

Frederick Wiseman: Eles acham que não dá dinheiro. Os donos das salas exibem os filmes que eles acham que dão dinheiro. Às vezes documentário dão, mas é muito difícil convencer um dono de sala de cinema a exibir um documentário no verão, no Natal ou em qualquer época. Meus filmes, às vezes, são exibidos em Nova York ou em grandes cidades, mas é uma distribuição muito limitada. Também há outro aspecto favorável na decisão de que não são comerciais porque não gastam dinheiro com propaganda. É muito complicado. Mas as emissoras públicas nos EUA têm sido boas na exibição de documentários. Embora não seja tão bom ver um filme na tela pequena como na tela grande, pelo menos ele é exibido. E as emissoras públicas contribuem com a produção.

Amir Labaki: E mesmo nos Estados Unidos é complicado ter acesso aos seus filmes. Eu lembro, por exemplo, que eu tentei comprar no mercado de vídeo, de DVD, uma coleção Wiseman e não encontrei. O senhor exerce um controle...?

Frederick Wiseman: Isso é decisão minha, eu sou o produtor, sou o dono dos filmes. Há um grande mercado para documentários em escolas, faculdades, universidades, bibliotecas públicas. Como eles têm usos diversos, usam os filmes por um longo período, e se dispõem a pagar mais. Se meu filme fosse para uma loja de vídeo, a loja poderia ganhar dinheiro, mas eu ganharia vinte centavos cada vez que alguém o usasse. E não posso ter dois preços, um para lojas de vídeo e outro para universidades, pois, dessa forma, todos iriam para a loja de vídeo. Foi uma escolha que eu fiz. Porque, entre outras coisas, gostaria de ter dinheiro para fazer outros filmes e, ocasionalmente, gostaria de comer.

Lucas Bambosi: Por favor, mister Wiseman. Num contexto em que existe uma promessa de confluência entre várias mídias, suportes e linguagens, vídeos, CD-Rom, DVD, web, internet, o senhor se sente um tipo de profissional em extinção, como se tivesse trabalhando com um mecanismo um pouco anacrônico e uma linguagem, um método, um procedimento um pouco anacrônico?

Frederick Wiseman: Não me sinto ameaçado por essas novas tecnologias, porque, como eu disse, talvez eu as acabe usando também. O que é perigoso, o que ameaça não só documentaristas, mas todos os cineastas, é a possibilidade de que seu trabalho seja... Como o Napster, não sei se conhecem o Napster. O Napster é uma grande empresa que permite que as pessoas tenham música de graça. Já deve existir uma tecnologia para as pessoas copiarem filmes e os disponibilizarem para outras pessoas na internet. É particularmente um risco para os documentaristas, que dependem de pequenos mercados, e se eles forem destruídos por pessoas que distribuem seus filmes sem pagá-los, isso causará um impacto muito sério nos filmes que podem ser feitos.

Lúcia Nagib: Eu tenho uma questão com relação a esse tipo de postura. Você falou de uma qualidade de pessoas em extinção, alguma coisa assim. Eu tenho a impressão de que o senhor pertence a um tipo de cineasta que constrói o seu próprio estilo, o seu próprio gênero, é inventor de um gênero, embora seja cinema de autor, o senhor criou um gênero com regras que o senhor persegue a vida inteira, aprimorando essas regras mais e mais, quase que como um exercício de ascese religiosa. Nos seus filmes isso é muito nítido porque o senhor tenta se transformar numa espécie de mobília daquele filme, se apagar completamente a ponto... conviver com aquelas pessoas durante semanas, meses, até se tornar invisível para elas e elas poderem levar a sua vida normal à sua frente como se o senhor não existisse. É um exercício duríssimo para qualquer pessoa, acho que até para um religioso é difícil fazer isso, se esquecer completamente, tentar não ser você mesmo, tentar deixar o outro acontecer a sua frente e criar com isso um estilo, que é um gênero, um gênero que eu acho que não é documentário, não é ficção, é o gênero Wiseman, assim como o [...] tinha o seu gênero também, que ele, repetindo gestos quase idênticos, mas sempre um pouco melhores, de filme a filme, um pouco mais aperfeiçoados, como numa cerimônia do chá, em que você faz aquele mesmo gesto sempre. Até eu vejo alguma semelhança naqueles planos-moldura que o senhor coloca no exterior dos edifícios, que o senhor filma e que em geral abrem e fecham o seu filme, como uma moldura, uma assinatura ali e, depois, lá dentro daquele prédio, o treinamento, o exercício, o auto-apagamento. Eu gostaria de saber que tipo de experiência pessoal que é para o senhor fazer filme. Quer dizer, essa experiência de vida, de se deixar de lado, de nunca ser presente, nunca falar, nunca interferir, a não ser pela edição, evidentemente, mas deixar tudo mais existir enquanto tal. Tem um sentido religioso isso?

Frederick Wiseman: Não que eu saiba. Há uma relação, é preciso ser paciente, obcecado e um pouco louco. Se há uma religião é o trabalho, porque fazer esses filmes dá muito trabalho. É um trabalho nem sempre interessante, mas frequentemente interessante. E toma muito tempo. É preciso ser muito determinado e compulsivo para fazer o trabalho. Em termos de distanciamento, eu, por algum motivo, sou capaz de separar meus próprios sentimentos. Quando estou fazendo um filme, sinto que meu trabalho é fazer o filme. Naquela cena que descrevi antes de um policial estrangulando uma mulher, eu não senti que meu dever era dizer: “Seus safados, a polícia não deve estrangular mulheres”. Gosto de imaginar, embora eu não tenha sido testado, que, se aquilo durasse mais 20 segundos, eu teria interferido. Mas eles a soltaram, e eu posso me dar ao luxo de dizer que interferiria. Mas também sei que, se eu tivesse interferido, poderia não ser o fim do filme, mas todos na polícia saberiam que eu era um sabichão metido a besta que entendia mais do assunto que eles mesmos. No mínimo, tornaria extremamente difícil fazer o restante do filme. E sinto que meu trabalho é fazer o filme o melhor possível. Houve apenas uma vez em que interferi, de todos os filmes. É o modo como racionalizo meu comportamento.

Luiz Carlos Merten: Eu tenho uma pergunta que eu acho que, de certa maneira, continua com isso. Nas suas regras, as regras que o senhor tem, o senhor já falou aqui que não utiliza nunca a entrevista, mas é o seu método, grandes documentaristas podem fazer trabalhos maravilhosos, o senhor citou o Marcel Orphus [autor dos documentários Sorrow and The Pity (1970) e Hotel Terminus (1987)], usando entrevista. Eu queria outra coisa, que não é entrevista, não é narração, é encenar diante da câmera documentário. Fire [documentário sobre a cerimônia de cremação do monge tibetano Chagdud Tulku Rinpoche (1930-2002)] fazia isso, O homem de Aran [(1934), de Robert Flaherty], Nannok [Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty], essa coisa assim. Para o senhor é um tabu também, não se encena nada diante da câmera de Frederick Wiseman para fazer um documentário?

Frederick Wiseman: Se as pessoas podem agir de modo diferente?

Luiz Carlos Merten: Yes.

Frederick Wiseman: Claro que podem, mas a pergunta é: agem? Na minha experiência, não agem. Mas é um julgamento subjetivo, não saberia responder cientificamente. Só posso dizer que a maioria das pessoas não tem capacidade para agir de modo diferente do que agem. Ou então a qualidade de interpretação em filmes e peças seria muito maior, a possibilidade de seleção seria muito maior. Quem não quer ser filmado faz gestos, vai embora ou simplesmente diz “não”. Mas é muito raro. As pessoas concordam em ser filmadas. Elas agem de modo que consideram apropriado para a situação em que estão. É isso que queremos em documentários, queremos que elas ajam de modo que achem apropriado. Talvez quem as olhe não ache que seja um bom modo de agir. Mas a maioria de nós normalmente age de um modo que achamos ser gentil, decente, sensível e justo com outras pessoas, embora outra pessoa possa não concordar. Eu jogo com isso. Não significa que às vezes não encenem para a câmera. É como em qualquer profissão. Se você é jornalista, médico, advogado, corretor de seguros, professor, qualquer um que lide com muitas pessoas deve estar sempre decidindo se não está sendo enganado. E precisamos disso para sobreviver. Quando fazemos um desses filmes, se achamos que alguém está encenando, paramos a filmagem. Se só percebermos na edição, não usamos.

Paulo Markun: É comum acontecer de o senhor parar de filmar? Quer dizer, o senhor está filmando numa corte de Justiça ou na Previdência Social, ou numa escola, ou em algum lugar, e a ação em si começa a virar falsa, não é? Porque a gente que trabalha com telejornalismo, se um repórter de televisão entra numa escola onde tem jovens ou crianças, ou em qualquer lugar, imediatamente as coisas se modificam, as pessoas passam a agir para a câmera. Isso, claro, quando a gente tem pouco tempo para atuar lá. Mas eu imagino o seguinte, o senhor está lá há bastante tempo, trocam as pessoas, chega um novo, uma nova pessoa que vai procurar o departamento de Previdência Social, o senhor costuma parar a ação ou o senhor roda tudo e depois seleciona na edição?

Frederick Wiseman: A agência da Previdência atendia 10 horas por dia. Eu fiquei 30 dias, ou seja, 300 horas. Das 300 horas, filmei 90 horas. Nas outras 210 horas eu estava circulando, falando com as pessoas, almoçando. Mas na minha experiência, não há diferença entre o primeiro dia, o primeiro momento de filmagem e o último dia. Na agência da Previdência, embora os funcionários soubessem da filmagem, os clientes ficavam lá por uma hora ou duas, três ou quatro horas, um dia. E algumas das melhores cenas do filme são de pessoas que entram na agência e, por acaso, por causa da roupa ou do chapéu, eu as segui ao encontro com a funcionária da Previdência, elas nunca olharam para a câmera, não achei que estavam encenando, e achei que a cena ficou muito boa.

Paulo Markun: Há um índio, um descendente de índio naquele filme que é impressionante porque ele faz um discurso sensacional, e sem olhar para a câmera, sem aparentemente estar... Se alguém dissesse que foi encenado...

Frederick Wiseman: Foi a única vez que o vi. Naquele momento eu notei que ele estava falando. Há outra cena de um casal, e é óbvio que eles estão mentindo para a funcionária. E é uma das cenas mais interessantes do filme porque a funcionária percebe que estão mentindo, mas ela os ajuda. Mas eles achavam que tinham de mentir para isso. Mas foi a única vez que vi aquelas pessoas. Não sei se é um fenômeno apenas dos EUA, mas é muito fácil. Não é uma questão de as pessoas se acostumarem comigo depois de muitas semanas. Não é essa a explicação. Acho que a melhor explicação é vaidade, se houver uma explicação.

Wladimir Carvalho: Mister Wiseman, o senhor nunca sofreu nenhum processo de pessoas? Não aquele que provocou a emenda lá, mas digo de pessoas que acharam inconveniente, não queriam participar, e por acaso entrou no filme, etc?

Frederick Wiseman: Não. Nunca fui processado. O único caso que houve foi o que descrevi e, naquela situação, nenhum detento reclamou do filme. Até recebi um telefonema de um parente de um detento às duas da manhã, agradecendo-me pelo filme, e eu disse “você testemunharia?”, e ele disse que não, por ter medo de retaliação contra o parente preso.

Luiz Carlos Merten: Uma pergunta, voltando um pouquinho atrás, em cima dessa coisa, o cara faz um discurso lá onde o senhor estava com a câmera, o senhor filmou, flagrou o discurso dele. O acaso joga um elemento fundamental no documentário. Eu acho que foi o João Moreira Salles que disse: “A beleza de fazer documentário é que eu não sei que tipo de filme eu vou levar para casa”. Esse acaso interfere muito no seu trabalho de documentarista, como é esse negócio assim para o senhor?

Frederick Wiseman: Pelo contrário, toda a filmagem é baseada no acaso. É como um jogo de dados, e você espera tirar a sorte grande. O equipamento leve e móvel, a flexibilidade da filmagem significam que você está sempre preparado, pronto para começar, e toda a idéia é aproveitar-se do acaso. Não apenas filmar coisas que você previu, mas filmar o inesperado. Essas são as melhores cenas.

Amir Labaki: Mister Wiseman, o senhor estava contando sobre o seu método. Em geral o senhor filma mais ou menos pelo mesmo período, o senhor leva para casa mais ou menos 100 horas, vai sentar para o trabalho de edição. Todos os seus filmes são construídos sobre mais ou menos a mesma estrutura, que é uma estrutura de repetição, e o excesso de cenas, e o caso seguido de outro, seguido de outro, é isso que compõe o seu filme. A pergunta que vem é como o senhor sabe, no processo de montagem, que chegou a hora de encerrar aquele filme, e como o senhor sabe qual vai ser o final daquele filme?

Lázaro de Oliveira: E eu queria incluir uma pergunta. Na hora da edição, depois de 300 horas de filmagem, o que que pesa mais, o emocional, revendo aquelas cenas, ou o racional?

Frederick Wiseman: Não sei como responder a isso. Claro que devemos levar ambos em consideração. Edição é tanto um processo muito racional quanto um processo não-racional. Racional no sentido de que parte é muito dedutiva, é preciso ser muito lógico e pensar o que está acontecendo aqui, qual é a relação entre isto e aquilo. E parte é não-racional, e aprendemos a dar atenção aos pensamentos inconscientes,  e às vezes os melhores cortes vêm porque você sonha... Todos os clichês são verdadeiros. Você sonha, pensa neles no banho, a idéia vem quando está andando na rua... E é preciso prestar atenção nisso porque às vezes o inconsciente lhe diz algo sobre a relação entre os eventos. Mas mesmo que as conexões venham de modo não-racional, eu sinto... Um dos modos de saber que a edição terminou é que eu preciso ser capaz de racionalizar. Posso ver cada um dos meus filmes e lhe dizer por que cada tomada está onde está, qual é a relação com a tomada anterior ou posterior, qual a relação entre os 10 minutos iniciais e os 10 finais. E posso fazer isso tomada a tomada e devo ser capaz de verbalizar isso para mim. Nesse sentido, a edição é uma forma de monólogo interior, de falar consigo mesmo. Há um antigo clichê “o filme nunca termina, apenas acaba”. Mas eu sinto que está terminado quando acho que fiz o melhor que pude com o material.  Além disso há um forte senso de obrigação para que o filme seja um relato justo do que vi, tentar ser justo com aqueles que me permitiram entrar em suas vidas.

Amir Labaki: Quando o senhor filma a cena que vai ser final, o senhor sabe imediatamente, o senhor reconhece? O senhor vem filmando, filmando, quando o senhor filma uma seqüência?

Frederick Wiseman: Às vezes, mas nem sempre. Eu fazia edição trabalhando com o começo e o fim, mas parei de fazer isso. O que acontece no processo de edição é o seguinte: começo a editar seqüências que me interessam, porque há muito material e muita coisa chata. Após sete ou oito meses, já editei todas as seqüências que acho que podem entrar no filme, eu as coloquei numa forma utilizável. Depois de um período de dois a três dias, eu monto a estrutura preliminar. Depois a primeira parte é montada com 20 ou 30 minutos do filme final, e eu trabalho no ritmo do filme, o ritmo dentro da seqüência e entre seqüências.

Lúcia Nagib: E com relação à edição, eu vi uma montagem paralela em Titicut Follies que eu não percebi em outros filmes subseqüentes, que é aquele paciente que está mal alimentado, está sendo alimentado artificialmente e, paralelamente, ele já morto, sendo preparado no caixão. Quer dizer, a conseqüência daquele mau-trato é a morte daquele paciente. Eu não vejo mais montagens que têm esse mecanismo de causa-conseqüência nos filmes subseqüentes. Parece que as cenas se montam por casos completos, que têm o início, depois o desenvolvimento dele, depois o encerramento daquele caso, mesmo que no meio termo aconteçam outras coisas. Então parece que o julgamento vai sendo eliminado daquele caso cada vez mais. Eu não sei se isso foi um processo no qual o senhor se especializou ou que aconteceu. Mas é bem claro que eu não vi mais esse tipo de montagem nos filmes subseqüentes.

Frederick Wiseman: Tem razão. Agora vejo que esse tipo de edição é um erro.

Lúcia Nagib: O senhor acha que é um erro?

Frederick Wiseman: Porque acho que é muito “editorial”. A cena que citou em Titicut Follies do homem sendo alimento à força e maquiado para o enterro, porque sempre achei maravilhosa, agora eu acho que é uma edição pesada porque força a comparação. Se eu fizesse agora, mostraria o homem sendo alimentado à força e talvez cinco ou seis minutos depois, com outras cenas intermediárias, eu o mostraria sendo maquiado para o enterro e pediria a você para decidir se ele foi tratado melhor na morte que na vida. Mas o modo como eu fiz no filme é como legendas, força a comparação de uma forma muito óbvia.

Lúcia Nagib: Uma interpretação, não é?

Paulo Markun: Senhor Wiseman, o nosso tempo está acabando e eu queria colocar uma última pergunta. Uma das dificuldades das pessoas que fazem documentários aqui no Brasil - e eu estou só engatinhando nessa área - mas aqui na mesa tem gente extremamente competente e há muito tempo insistindo, como é o caso do Wladimir, por exemplo, é que é difícil acumular experiência porque tem tão pouco dinheiro para se fazer as coisas e tão poucos espaços para se exibir, e o festival "É Tudo Verdade" é uma exceção nessa regra, como aliás a própria TV em que nós estamos também, é uma que abre espaço para esse tipo de produto, que fica difícil aprender, e mais do que aprender, transmitir a experiência. No caso do senhor, que já está há quase 40 anos nessa estrada, o senhor tem algum tipo de mecanismo para transmitir a sua experiência além do seu produto, dos filmes que o senhor faz? O senhor leciona em algum lugar, escreveu ou publicou alguma coisa, enfim, além das entrevistas, o senhor acha que isso é importante?

Frederick Wiseman: A única coisa que faço são entrevistas. E enquanto eu continuar a fazer filmes, prefiro dedicar minha energia a isso. Talvez quando estiver velho demais para fazer filmes, eu escreva sobre isso. Mas eu duvido.

Paulo Markun: Ok. Então tomara que o senhor continue por muito e muito tempo. Muito obrigado pela sua entrevista, obrigado aos nossos entrevistadores e a você que está em casa.

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